中国古代绘画简介(十四):清代士人画 – 国学网

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二、 清代绘画的分期

清代绘画基本上可分为早、中、晚三个时期。初期流派繁多,有以四王为代表的正统派画家,有以髡残,石涛,朱耷,弘仁等四僧为代表的反正统的画家,有以龚贤为代表的金陵八家,以查士标,梅清为代表的新安派等。中期,出现了康乾盛世,绘画也大发展,人物画的成就也最为突出。同时,在商品经济发达的扬州,掀起了一股新的艺术潮流,形成了以扬州八怪为代表的扬州画派,对近现代的花鸟都产生了深远的影响。后期,中国逐渐沦为半殖民地半封建社会,画坛也随之发生了极大变化。形成了以新兴商业城市为中心的新技巧,新风格的新画派。主要有以四任为代表的海派和广东居、居巢、高剑父、高奇峰为代表的岭南画派。

1、早期(1644—1675,顺治至康熙初年)

这一时期,文人山水画兴盛,并形成两种截然不同的艺术追求。“正统派”以王时敏、王鉴、王翚、王原祁所谓“四王”为代表,有时亦加上吴历、恽格,合称“四王吴恽”或“清初六家”。他们大都奉董其昌的艺术主张为金科玉律,致力于摹古,推崇“元四家”,强调笔墨技法,一味拟古,追求一种蕴藉平和的意趣,很符合清廷粉饰太平、社会稳定的政治需求,自然得到清廷的重视和支持。再加上“四王”社会地位显赫,交游广泛、门生众多,所以在士大夫中影响遍及朝野。其中王翚、王原祁更成为宫廷画家中代表人物,他们的一些歌功颂德绘画《南巡图》、《万寿图》一再受到康熙的褒扬嘉奖,他们的山水画《虞山十二景册》、《唐人诗意图》、《云山无尽图》、《河岳凝晖图》等被视为山水画的正宗。其中王翚、王原祁分别成为清初新的山水画派“虞山派”和“娄东派”开山祖师宗。分别有有黄鼎、唐岱、董邦达、方士庶、张宗苍、钱维城等娄东派门人;吴历、杨晋、胡节李世倬、宋骏业、唐俊、蔡嘉等虞山派门人。

明末清初,聚集于江南地区的一批遗民画家,呈现出与正统派相左的艺术追求。南京的金陵八家,以龚贤为首,包括樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、谢荪、胡慥,他们遁迹山林,洁身自好,重视师法自然,主要描写南京一带风光,揭示山川之美,抒发真切感受,广泛学习前人之长,以扎实的功力求突破成规,创立新意,风格虽各有不同,但均具有清新怡人的意趣。同时,称誉南京的还有陈卓、王概、柳堉、张风等人。“四僧”是指石涛、朱耷、髡残、弘仁四人。前两人是明宗室后裔,后两人是明代遗民,4人均抱有强烈的民族意识。他们借画抒写身世之感和抑郁之气,寄托对故国山川的炽热之情。艺术上主张“借古开今”,反对陈陈相因,重视生活感受,强调独抒性灵。他们冲破当时画坛摹古的樊篱,标新立异,创造出奇肆豪放、磊落昂扬、不守绳墨、独具风采的画风,振兴了当时画坛,也予后世以深远的影响。渐江的山水取法倪瓒,多绘名山大川,尤善写黄山真景,构图简洁,丘壑奇倔,干笔渴墨劲峭整饬,境界荒寂,富有清新静穆之致,真实地表现了名山之质。他与石涛、梅清有黄山派之称,与查士标、孙逸、汪之瑞合称海阳四家,形成了“新安派”。

清初至康熙年间,还有一些画派、画家各擅其能。恽寿平的没骨花卉画,以极似求不似,风格清新淡雅,影响广泛,被称为常州派或南田派。袁江的界画结构精微,气势雄伟,为清代界画名家,其侄袁耀承其画风,有袁氏画派之称。其他地方性流派还有罗牧的江西派、蓝孟、蓝深的武林派等。另外还有禹之鼎、王树毂、谢彬、上官周等人,善画人物、山水。

2、中期(1676—1795,康熙中期、雍正、乾隆年间)

这是清代社会安定繁荣时期,绘画上也呈现隆兴景象,北京、扬州成为绘画两大中心。京城的宫廷绘画活跃一时,内容、形式都比较丰富多采。在商业经济发达的扬州地区,崛起了扬州八怪,形成了一股新的艺术潮流。

清代宫廷绘画,在康熙、乾隆年间,随着全国统一,政权巩固,皇室除了罗致一些专业画手供奉内廷外,还以变相的形式笼络一些文人画家为其服务。宫内除了设立如意馆等机构以安置御用画家外,还用入值“南书房”的形式,以延纳学士、朝官身份的画家。有不少的学士、朝官,实际上已经成为宫廷画家,他们经常画些奉旨或进献之作。这些作品大多署有“臣”字款,统称为宫廷绘画。其内容主要有:描绘帝后、大臣、少数民族上层首领的人物肖像画,表现帝后生活的宫廷生活画,记录当代重大历史事件的历史纪实画,供装饰、观赏用的山水、花鸟画等。风格面貌比较多样。人物画有传统的工笔重彩和白描画法,还有吸收西法比较写实的画法;花鸟画有宗法黄筌的工笔写生和恽寿平的没骨法;山水画则多属“四王”派系,唯大写意画法则未在宫内传布。这一时期,最负盛名的人物画家有焦秉贞、冷枚、崔鏏、金廷标、丁观鹏、姚文瀚等;山水画家有唐岱、徐扬、张宗苍、方琮等;花鸟画家有蒋廷锡、邹一桂等。还有一批供奉内廷的外国画家,如郎世宁、王致诚、艾启蒙潘廷章、贺清泰等人。他们带入西洋画的明暗、透视法,创造了中西合璧的新画风,还培养了不少弟子,深受皇帝器重。清代宫廷绘画自嘉庆(1796~1820)以后,日趋衰微,已无可以称道的画家。清代中期,南方商业城市扬州,富商聚集,人文荟萃,经济、文化迅速发展,成为东南沿海地区的一大都会。各地画家亦纷至沓来,卖画献艺,扬州八怪就是其间最著名的一批画家。“八怪”并不限于8个人,而是代表了艺术个性鲜明、风格怪异的一批画家。他们接过石涛、朱耷的旗帜,重视生活感受,强调抒发性灵,作品多写梅、兰、竹、石,善用泼墨写意,具有较深刻的思想和炽热的感情,形式也不拘一格,狂放怪异,在画坛上独树一帜,富有新意。主要画家有金农、黄慎、汪士慎、李鱓、郑燮、李方膺、高翔、罗聘以及华嵒、高凤翰、边寿民、闵贞、陈撰等人。这些画家多有相近的生活经历和社会体验,或宦途失意、被贬遭黜,或功名不就、一生布衣;或出身贫寒、卖画为生,他们对腐|败的官场、炎凉的世态、民间的疾苦都有切身的体会,其性格、行径也比较独特,或迂怪、或狂放、或高傲、或孤僻,寄情于画,遂形成艺术上的“怪”。他们多取梅、兰、竹、菊和山石、野花、蔬果为题材,以寓意手法比拟清高的人品、孤傲的性格、野逸的志趣。艺术形式上继承陈淳、徐渭、石涛、朱耷的水墨写意传统,不拘成法,泼辣奔放,自由挥洒,进一步发展了破笔泼墨技法,形成个性鲜明、神韵独具的风格。“八怪”之中,金农的水墨梅、竹、人物、山水,郑燮的兰、竹,汪士慎和李方膺的墨梅,李鱓的写意花卉,黄慎和罗聘的人物,华嵒的小写意花鸟等成就最为突出,对后世有深远影响。

此一时期扬名画坛的还有镇江地区的张崟、顾鹤庆创立的丹徒派(亦称京江派、镇江派);高其佩自成一家的指头画派;擅长肖像的丁皋,以花鸟、竹石见称的沈铨、诸升、张锡宁、张敔等,兼长金石学的山水画家黄易、奚冈、赵之琛等。

3、晚期(1796—1910,嘉庆至清末)

嘉庆、道光年间,社会矛盾月积日累,以使清廷危如累卵,道光二十年(1840)年的◇◇战争和随之签订的一系列不平等条约,使中国进一步沦为半殖民地半封建社会。继之为拯救民族危亡的洋务运动、戊戌变法等改良运动和mingzhu思想的萌发,绘画领域也发生了新的变化。视为正宗的文人画流派和皇室扶植的宫廷画派日渐衰微,画家如载熙、改琦、费丹旭等,其作品亦能卓然成家,然已今非昔比。而辟为通商口岸的上海和广州,这时已成为新的绘画要地,出现了海派和岭南画派。上海当时作为中国最大的工商业城市,文人、画家纷纷聚集此地。为适应新兴市民阶层需要,绘画在题材内容、风格技巧方面都形成了新的风尚,被称为海派。光绪年间一些年画、画报与一些进步刊物,都发表过一些反帝反封建作品。当时不少画家起来反对墨守成规的复古派和陈陈相因的保守派,继承明代陈淳、徐渭、陈洪绶、清代朱耷、石涛、扬州八怪的叛逆精神和创新意识,一种锐意求进、大胆革新的画坛新风由此而生,冲破嘉庆、道光以来画坛比较冷寂的局面,出现了新兴的“海上画派(海派)。这个画派,起于赵之谦,盛于任伯年、吴昌硕,是近百年来绘画发展史上有着较大影响的画派。

赵之谦和吴昌硕作为文人画家,在大写意花鸟画方面有重大发展,他们继承了前人传统,并将书法、篆刻等艺术表现形式融于绘画,以遒劲酣畅的笔力、淋漓浓郁的墨气、鲜艳强烈的色彩以及书法金石的布局,创造出气魄宏大、豪迈不羁的绘画艺术形象,兼之诗书画的有机结合,为文人画开拓了新的天地。任熊、任颐是以画谋生的职业画家,与任薰、任预合称“四任”,他们在人物、肖像和小写意花鸟画方面成就突出。作品取材广泛,立意新颖,构思巧妙,笔墨灵活,以清新明快、雅俗共赏的格调,博得了广大市民阶层的喜爱。其中任颐技巧全面,变化丰富,在海派中最负盛名。虚谷以画花鸟草虫著称,善用枯笔秃锋,干墨淡彩,线条多战掣,风格清逸冷隽,独具一格。他们的绘画对近现代影响甚大。

广东的岭南画派形成时间较晚。晚清居巢、居廉兄弟开其先声,民国初高剑父、高奇峰、陈树人创立新派。他们汲取素描、水彩画法所形成的中西结合画风,为中国画的新发展作出了有益尝试。

三、清代主要绘画题材门类

1、山水画

清代山水画延续明代,仍是绘画题材的主流。在其二百六十年间,可以分为前后两个时期。前期从顺治到乾隆年间。其间山水画创作中又存在着“摹古”和“表现自我”两大对立流派。前者以“四王”为代表。“四王”是指王时敏、王鉴、王翚、王原祁4人,有时亦加上吴历、恽寿平,合称“四王吴恽”或“清初六家”。

“正统派”以王时敏、王鉴、王翚、王原祁所谓“四王”为代表,有时亦加上吴历、恽寿平,合称“四王吴恽”或“清初六家”。他们大都奉董其昌的艺术主张为金科玉律,致力于摹古,推崇黄、倪、吴王“元四家”,强调笔墨技法。他们“日夕临摹”,“宛然古人”,“四王“中年辈最长的王时敏慨叹“画道衰熸,古法渐湮”,认为“人多自出新意“是谬种流传”。从而提出摹古,甚至要求“与古人同鼻孔出气”(《西庐画跋》)。他称赞王翚的摹古能做到“仿某家则全是某家,不染他一笔,使非题款,虽善鉴者不能辨”这叫做“摹古逼真便是佳”(《西庐画跋》)。王翚自己也介绍其画山水的摹古经验:要“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成“(《清晖画跋》)。四王的一味拟古,追求一种蕴藉平和的意趣,很符合清廷粉饰太平、社会稳定的政治需求,自然得到清廷的重视和支持。再加上“四王”社会地位显赫,交游广泛、门生众多,所以在士大夫中影响遍及朝野。其中王翚、王原祁更成为宫廷画家中代表人物,他们的一些歌功颂德绘画《南巡图》、《万寿图》一再受到康熙的褒扬嘉奖,他们的山水画《虞山十二景册》、《唐人诗意图》、《云山无尽图》、《河岳凝晖图》等被视为山水画的正宗。其中王翚、王原祁分别成为清初新的山水画派“虞山派”和“娄东派”开山祖师宗。分别有有黄鼎、唐岱、董邦达、方士庶、张宗苍、钱维城等娄东派门人;吴历、杨晋、胡节李世倬、宋骏业、唐俊、蔡嘉等虞山派门人。

“四王”及其余绪,在绘画中一味泥古,反对创新,体现出保守的一面。但他们在以临古为主的艺术实践中积累了较深厚的笔墨功夫,在笔墨、构图、气韵、意境等方面,也总结了一些规律性的经验,尤其是发展了干笔、渴墨、层层积染的技法,丰富了中国画的艺术表现力。也总结了前人笔墨方面不少经验心得,对绘画历史遗产的整理研究也有很大的贡献,如王原祁奉旨编纂一百卷《佩文斋书画谱》,为中国第一部集书画著作之大成的工具书。其中引用古籍1844种,对书画家传记的引证,亦皆一一注明出处,保存了许多重要的绘画史料。另外,“四王”能开宗立派,拥有大批门人,此后又有“小四王”(王昱、王愫、王宸、王玖)、“后四王”(王三锡、王廷周、王廷元、王鸣韶)等后继者,流派一直延续到清代中叶乾隆年间,影响所及,直至近现代。这也说明其画风画技也有一定的生命力,不能因此摹古就全盘否定。

活动于江南地区的一批明代遗民画家,寄情山水,借画抒怀,艺术上具有开拓、创新精神,以“四僧”、“金陵八家”和“新安派”为代表。

“四僧”是指朱耷、石涛、弘仁、髡残四位以画名世的僧人,前两人是明宗室后裔,后两人是明代遗民。四人均抱有强烈的民族意识。他们借画抒写身世之感和抑郁之气,寄托对故国山川的炽热之情。艺术上主张“借古开今”,反对陈陈相因,他们不受古人约束,自辟蹊经,又各具风格:弘仁用笔空灵,以俊逸胜;髡残笔墨沉着,以淳朴胜;朱耷笔致简练,以奔放胜;石涛笔法恣肆,以奔放胜。当“四王”摹古成为画坛主流,“家家子久,人人大痴”之际,他们挺然而出,打破画坛陈陈相因陋习,以其独特的画风示世,这在画史上是极不寻常的。其中石涛最为突出,他是封建社会后期山水画巨匠。他主张冲破当时画坛摹古的樊篱,标新立异,认为“古之须眉,不能生我之面目;古之肺腑,不能安入我之腹肠”(《苦瓜和尚画语录》)。要求画家重视生活感受,独抒性灵,与山川景物“神遇而迹化”。所画山水,笔意恣纵,淋漓洒脱,奇险中兼绕秀润。而且千变万化,各具特色和个性。郑燮曾称赞说:“石涛画法,千变万化,离奇苍古而又能细秀妥帖,比起八大山人殆有过之而无不及”。连主流派代表人物王时敏也极推许之,谓“大江之南,无出石师右者”。他的代表之作《故城河图》以粗笔写山水,细笔写船缆人物,湾前帆影迷离,岸上人家错落,色愈苍而愈古,气弥逸而弥神,此中又深蕴明末遗民对故国山河是深深眷念。石涛长期浪迹山林和流动生活中,对各地山川风物有着广泛的阅历,对于黄山胜境尤其有深入独到的观察和体验。其《黄山八胜册》构图新颖而多变化,景象郁勃新奇,意境宏深,笔情纵恣,具有独特的风格和充沛的生命力。与渐江、梅清有黄山派之称。

渐江的山水取法倪瓒,多绘名山大川,尤善写黄山真景,构图简洁,丘壑奇倔,干笔渴墨劲峭整饬,境界荒寂,富有清新静穆之致,真实地表现了名山之质。他与石涛、梅清被世人称为“黄山派”。又与查士标、孙逸、汪之瑞合称“海阳四家”,形成了清代前期富有创新精神的“新安派”。

金陵八家,以龚贤为首,包括樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、谢荪、胡慥。他们遁迹山林,洁身自好,别于明末画坛主流吴门派和华亭派而自成一家。他们重视师法自然,主要描写南京一带风光,揭示山川之美,抒发真切感受,广泛学习前人之长,以扎实的功力求突破成规,创立新意,风格虽各有不同,但均具有清新怡人的意趣。其开宗人物龚贤画法宗南宋董源,沉雄深厚,善用积墨,非常浓密。如《春山高阁图》、《木叶丹huang图》皆可见其抽毫挥墨的自如。其章法亦皆自出新意,不落俗套,别有奇趣,如《高斋图》、《清江水阁图》等。但有时积墨过浓,不免柔弱而乏秀气。“所惜相传日久,积弊日滋,流为板滞甜俗,至有人谓之‘纱灯派’,不为士林所见重”(黄宾虹《古画微》)。

后期山水画从嘉庆年间至清末二十世纪初。后期的山水画不及前期发达。较有名的画家,大都受王翚“虞山派”和王原祁“娄东派”影响。

乾隆、嘉庆间有黄易、奚冈等人。黄易曾任山东济宁州同知,与丁敬、奚冈、蒋仁等八人称为“西冷八家”,属“娄东派”,略参吴门文文徵明笔意,晚年所画更为简淡,具有冷逸之致,其《嵩洛访碑图》、《岱麓访碑图》尤为著称。

嘉庆、道光间,有丹徒人张崟。山水远师宋元董源、巨然、黄公望、倪瓒,近学吴门沈周、文徵明。山水画能脱离“四王”窠臼,另僻蹊径,画风较细密,色彩雅致,有苍秀浑噩之气。尤善画松,有“张松”之称。从学者较多,有镇江派(又作丹徒派)之称。有《山海长春图》、《春流出峡图》等传世。

道光、咸丰年间则有汤贻汾、戴熙,他们继承“四王”画风,有人以为两人可“配四王之享”,合称“四王汤戴”。两人画风又有所不同,所谓“汤疏戴密”。汤贻汾官至温州镇副总兵。绘画受董邦达影响,属于“娄东”一派。但游历之后,了悟画山水必须要看真山水。其不知运笔学石涛,但“又不似石公”。所画山水,思致疏秀,与方薰、奚冈、戴熙齐名,有“方、奚、汤、戴”之称。所画《松谷清音图》、《江上钓艇图》等,画法作淡皴干擦,枯中见润,颇为精妙。只是未脱前人蹊径,画面过于平实。戴熙官至兵部侍郎,同汤贻汾一样,太平军攻克杭州后自杀。其山水画极重一时,被誉为“四王后劲”。虽学王翚,属“虞山派”,但其笔墨技法更近“娄东”。早年受“娄东派”奚冈影响,进而摹拟宋元诸大家,对于王蒙、吴镇两家笔意更有所得。晚年观摩巨然真迹,在用墨方面有深切的领会。画风平稳,多用擦笔,但不废皴法,道光时宫廷书画多出于其手。其《忆松图》颇有“北宋”山水的气势,在意境上突破了“四王派”末流的萧淡枯寂,一定程度上表现了雄浑沉厚,山石形态及皴法。戴熙一门均善画,弟煦,子有恒、以恒、之恒、其恒、尔恒,孙兆登、兆春均擅山水。与汤、戴同时的还有钱杜。其山水画《颐池雅集图》、《溪亭话旧图》等秀雅静远,稍变吴派之风,自立一格。这个时期山水画家尚有李魁、朱鹤年、朱又新、杨湛思、吴大冀、屠倬、马履泰、顾纯、盛淳、孟觐乙、姚元之、李秉铨、李秉绶、陈舖、张问陶、陈均等一大批人物、其中李魁为岭南画家。画中自书“拟叔明(王蒙)法”,其实自有面貌,开岭南画风。

同治、光绪年间晚清山水画家,有胡公寿、顾沄、秦炳文、汪昉等。华亭人胡公寿工善画山水、兰竹、花卉,用笔简练,设色明丽,为海上画派代表画家之一。传世作品有《桂树图》、《香满蒲塘图》等。顾沄,苏州人,长期鬻画沪上,亦为海上画派代表画家之一。工画山水,以“泽古功深,集四王吴恽诸家之长”著称。光绪十四年(1888)东渡日本,居名古屋。应日人之请作绘画样式数种,称《南画样式》。日人影印作为绘画楷模。

总之,清代后期山水画,以黄易、奚冈、汤贻汾、戴熙最为有名。大都受王翚“虞山派”和王原祁“娄东派”影响,虽各有成就,但构思布置,大同小异,更无新意可言,可谓画风日下。

2、花鸟画

清代绘画中,花鸟草虫,包括梅兰竹菊实为最盛,而且与山水画以摹古为主流不同,还有一定的革新创造,在清代的二百六十年中进展明显,大体可以分为三个阶段:从清初到嘉庆年间为第一阶段;道光至同治年间为第二阶段;光绪、宣统年间为第三阶段。

第一阶段:清初至嘉庆年间,是清代花鸟画风格多样、各放异彩时期。顺治、康熙年间,“清初六家”之一的江苏武进人恽格,以画花鸟尤其是花卉著名于世。他原画山水,因不耻于“四王”之下,遂改画花鸟。以北宋徐崇嗣为宗,兼取各家之长,画多写生,人称“写生正派”。所画花卉,很少勾勒,以潇洒秀逸的用笔直接点蘸颜色敷染成画,讲究形似,但又不以形似为满足,有文人画的情调、韵味。其代表之作《花卉镜心》、《梧轩图》、《仙圃丛华图》、《秀柯修竹图》等,皆以水墨首色渲染,用笔含蓄,画法工整,简洁精确,赋色明丽。又兼工诗书,题句清丽,诗格超逸,为昆陵六逸之冠。书法俊秀,画笔生动,时称“三绝”,名盛一时,人称为“常州派”此派的没骨写生,成为当时最流行的画风。至于朱耷和石涛的花鸟,别具生面,又是一种画格,“髠残、道济所写,孤高奇逸,纵横排奡。不类南田(恽格别号),而亦卓然为后世法”(郑午昌《中国画学全史》)。朱耷在一幅画上往往只画一只鸟、或一朵花,更着意于全图的布局和花鸟的造型。他画的鸟往往显得很倔强,落墨不多,却表现出鸟儿振羽,使人有不可一触,触之即飞的感觉。还往往将鸟、鱼的眼睛画成“白眼向人”,以此来表现自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格,从而创造了一种前所未有的花鸟造型。石涛的花鸟、兰竹,亦不拘成法,自抒胸臆,笔墨爽利峻迈,淋漓清润,极富个性。前面提到的《大涤子自写睡牛图》以及自作的题画诗就是一例。他的花鸟画代表之作如《梅竹图》、《墨荷图》、《竹菊石图》也无不如此。

清初以花鸟名世的画家还有项圣谟、王武、许仪、陈舒等。项圣谟是清初山水画派“嘉兴派”开山人,亦精花鸟。地吸收了黄筌画派精谨慎严的审物造物精神,讲究造型,经意构图,善于表现花叶和花瓣的层次,向背以及受光点的明暗,从而有别于当时其他花鸟画家的画风。但在画法上,则受文人写意画影响,形成一种工写结合的新的形式。在技法上,大都以水墨或略施淡彩,有时也纯用色彩作没骨法,色彩淡而不薄。在用笔上,十分凝重秀逸,故而虽有姣妍之色相,却寓嶙峋之风骨,整个调子和气氛,非常飘洒雅致,不同凡俗,好似有一股冷艳暗香浮动其间。他的这种风格在之后的恽寿平、蒋廷锡等人的作品中都有所体现。王武擅画花鸟,风格工整秀丽,有别于当时主流画派“常州派”。“四王”之一的王时敏称赞说:“近代写生,率有院气,独勤中(王武字)神韵生动,在妙品中。”传世作品有《水仙柏石图》、《红杏白鸽图》、《鸳鸯白鹭图》等。其后许仪、陈舒,亦皆有名。许氏花鸟虫鱼鸟兽种种精妙,赋色独取法宋人,穷极工丽,又能生动。陈氏花鸟草虫得青藤、白阳遗意,所嫌笔墨太光,无奇逸之趣。

康、雍之际,卓然可称为花鸟大家者,则有蒋廷锡、鄒一桂。蒋氏参用宋人各家画法,取明人陈淳、徐渭花鸟遗意。有时极为工细,也有水墨粗放之作,以后者更佳。惜时名太重,赝本甚多,其妍丽工致者,多系其门徒之代作。邹一桂花鸟设色明净,重粉淡彩,调用适当,亦郓格之后名手。邹一桂还著有《小山画谱》,提出的“画有八法、四知”、“画忌六气”、“两字诀”等皆专论花卉画法,产生一定影响。

乾隆年间又兴起罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔、汪士慎等一批花鸟画家。他们以扬州为活动创作中心,继承朱耷、石涛的创新精神,花花卉、写梅竹、松石皆别具一格,以豪迈泼辣的作风,给画界注入了一股新风,成为清代花鸟画中最有创新精神的一个创作群体,被人们称为“扬州八怪”。所谓“八怪”,是指其创作“怪怪奇奇”,并非专指某“八人”。有的说法中无高翔而有高凤翰,还有九人、十五人之说法。他们多数专长于花鸟、梅竹,亦有长于人物、山水,对于花卉,则无人不擅长。其中最杰出人物是郑板桥。郑板桥画兰竹五十余年,成就最为突出。主张继承传统,学七抛三,不泥古法,重视艺术的独创性和风格的多样化。所谓未画之先,不立一格,既画之后,不留一格,他画竹并无师承,多得于纸窗粉壁日光月影,直接取法自然,自成家法,并将自己独特的“六分半”书法用笔融于绘画之中,体貌疏朗,风格劲峭,其中寄寓着郑板桥的人生理想,也是他坚贞倔强的人格化身。其代表作《竹石图》中竹子艰瘦挺拔,节节屹立而上,直冲云天;几乎每一片叶子都有着不同的表情,墨色水灵,浓淡有致,逼真地表现竹的质感。在构图上,将竹、石的位置关系和题诗文字处理得十分协调。竹的纤细清飒的美更衬托了石的另一番风情。连“扬州八怪”之一金农都自叹不如,说自己画的竹子终不如板桥有林下之风。现代绘画大师徐悲鸿曾在郑燮的一幅《兰竹》画上题云:“板桥先生为中国近三百年最卓绝的人物之一。其思想奇,文奇,书画尤奇。观其诗文及书画,不但想见高致,而其寓仁悲于奇妙,尤为古今天才之难得者。”

近现代名画家如王小梅、吴让之、赵之谦、吴昌硕、任伯年、任渭长、王梦白、王雪涛、唐云、王一亭、陈师曾、齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿等,都各自在某些方面受“扬州八怪”的作品影响而自立门户。他们中多数人对“扬州八怪”的作品亦都作了高度评价。

雍正乾隆年间浙江德清人沈铨亦以花鸟名世。其画远师宋代黄荃,近承明代吕纪,工写花卉翎毛,禽兽,设色妍丽,工致精丽、赋色浓艳,极尽构梁之巧。传世作品有《五伦图》、《柳阴惊禽》、《秋花狸奴图》、《盘桃双雉图》、《松鹤图》、《梅花绶带图》、《鹤群图》、《松鹿图》等。78岁高龄所作的《双鹤图》,构图饱满,笔力雄健,被誉为晚年精品。沈铨在中日绘画交往史上亦有一定地位。雍正九年(1731)受日本国王之聘,偕弟子郑培、高钧东渡。日本嫡传沈铨花鸟画法的有熊斐明、江越绣浦、鹤亭、真村斐瞻、宋紫石、建部绫足等。沈铨的影响,甚至到百年之后,日本著名画家木下逸云仍在继承沈铨的“花鸟写生法”。

第一阶段的花鸟画家人才济济,代不乏人,除上述之外,还有名家如:邵弥、金俊明、赵焞夫、诸升、沈树玉、吴博垕、王士、张问陶、蒋溥、姜恭寿、张敔、张赐宁等,还有李因、陈书、马荃等一批“闺秀名家”。嘉庆时,满族女画家萨克达(1767—1827),号观生阁主人,善画工笔花鸟草虫,亦能指墨,闻名一时。以《红楼梦》名世的曹雪芹虽不是专业画家,诗文之余亦作花鸟。他的好友张宜泉说他“门外山川供绘画,堂前花鸟入吟讴”。其《石图》是其性格和人生的写照。其好友敦敏题画曰:“傲骨如君世已奇,嶙峋更见此支离。醉余奋扫如椽笔,写出胸中块垒时”。曹雪芹的山水花鸟画,对我们了解《红楼梦》的创作背景和意图,有一定的帮助。

第二阶段:道光至同治六十多年间。其间正处十九世纪中叶,外有帝国主义不断入侵,内有太平天国起义,整个社会动荡不安。是清代花鸟画较为冷落的一个时期。当时一些有名的画家如奚冈、黄易、汤贻汾、钱杜、改琦等主要创作山水人物,余事方为花鸟。当时专门的花鸟画家不多,有赵之琛、张熊、居巢、居廉、翁洛、方薰、朱昂之、蒋予检等,其中以赵之琛、张熊较有影响。

这个时段的花鸟画虽不如乾嘉之盛,但画风却有新变:“常州派”已非雍、乾之盛,嘉、道以后,改为继承陆治、周之冕、王武一派画法,不在学黄荃工致细密的勾勒,而是讲究气韵的点笔生趣,多写意,重情意的表达。赵之琛,杭州人,精篆刻,为“西冷八家”之一。花卉笔意潇洒,傅色清雅,大有华嵓神趣。其代表作《双勾竹石图》内容上并无任何新奇之处,绘画的语言和技法上也没有多少特别值得称道的地方。唯用双勾画竹,显得竹叶繁茂,左右纷披,昂抑错落,姿态优美,兼用浅淡的汁绿渲染,更使得整个竹子显生机勃发,清气盎然在,在平淡无奇的题材中显出情趣,于惯用的语言和技法上尽显功力,却也决非一般庸手所可能企及。赵亦间作草虫,随意点笔,各种体貌,无不逼肖。然丈尺之幅,腕力已薄,与奚冈、方薰、黄易等画名相当。张熊花鸟画初亦宗恽格,后自成一家,重写生,绘画用色艳而不俗,作品雅俗共赏,很受社会欢迎,带动了一批画家活跃于画坛,时称“鸳湖派”,是当时在上海、苏杭一带比较流行的画风。居巢、居廉兄弟广东番禹人。花鸟画有恽格风韵,但自有面貌。其特点是轻描淡写,澹逸清华。不轻易下笔,一花一草皆经过刻意经营,认为“不能形似哪能神”。又特别善于用粉,居巢的《山禽图》,居廉的《螳螂捕蝉图》为其代表之作。两人以清新秀逸的画风驰誉岭南。其后高剑父、高奇峰传居巢画法,成为有名 “岭南画派”。

第三阶段:光绪、宣统年间。这三十六年间是清代花鸟画的复振时期。上海当时作为中国最大的工商业城市,文人、画家纷纷聚集此地。但“多率作以博润,精品更不可多见”,其“模古仿旧之风大炽,卒至除一二有真天分真人工者外,非堕入魔道,即为古人之奴隶而不能自拔”。但也有一批画家如赵之谦、虚谷、任熊、任颐、任伯年、蒲华、吴昌硕等在绘画上有所突破,有所成就,他们为适应新兴市民阶层需要,绘画在题材内容、风格技巧方面都形成了新的风尚,被称为“海派”。

赵之谦擅人物、山水,尤工花卉,起初画风工丽,后取法徐渭、朱耷、扬州八怪诸家,笔墨趋于放纵,挥笔泼墨,笔力雄健,洒脱自如,色彩浓艳,富有新意。其代表作《为元卿花果图册十二开》、《为英叔花卉图册十四开》把恽格的没骨画法与“扬州八怪”的写意画法相结合。特别是汲取李鱓小写意的手法,以恽格设色出之。将清代两大花鸟画流派合而为一,创造出新的风格。任熊、任颐是以画谋生的职业画家,与任薰、任预合称“四任”,他们在人物、肖像和小写意花鸟画方面成就突出。作品取材广泛,立意新颖,构思巧妙,笔墨灵活,以清新明快、雅俗共赏的格调,博得了广大市民阶层的喜爱。其中任颐(伯年)在海派中最负盛名。他重视继承传统,融汇诸家之长,吸收了西画的速写、设色诸法,形成自己丰姿多采、新颖生动的独特画风,丰富了中国画的内涵。其花鸟画早年以工笔见长,仿北宋人法,纯以焦墨钩骨,赋色肥厚,近老莲派。后吸取恽寿平的没骨法,陈淳、徐渭、朱耷的写意法,笔墨趋于简逸放纵,设色明净淡雅,形成兼工带写,明快温馨的格调,这种画法,开辟了花鸟画的新天地,对近、现代产生了巨大的影响。虚谷以画花鸟草虫著称,善用枯笔秃锋,干墨淡彩,线条多战掣,风格清逸冷隽,独具一格。吴昌硕与虚谷、蒲华、任伯年齐名,并称“清末海派四杰”。他作为文人画家,在大写意花鸟画方面有重大发展,他继承了前人传统,并将书法、篆刻等艺术表现形式融于绘画,以遒劲酣畅的笔力、淋漓浓郁的墨气、鲜艳强烈的色彩以及书法金石的布局,创造出气魄宏大、豪迈不羁的绘画艺术形象,兼之诗书画的有机结合,为文人画开拓了新的天地,对近现代花鸟画影响甚大。

3、人物画

同明代一样,清代人物画并不盛行。因为文人画大倡以来,画家多属意于写意山水花鸟,对于人物画遂少问津。中国的人物画素以佛道人物为中心,在六朝隋唐为最盛。自北宋文同、苏轼、米芾等倡导文人画以后,佛道人物画至元而顿衰,入清,画者尤廖廖。其稍著名者,如金农、张照、王赐畴、李泰、姚宋、杨芝、罗聘、闵贞、方勋、陆靖之等,不过数人:金农写佛象,重在布置花木,奇柯异叶,设色尤异;张照善作大观音像;王赐畴善写大幅神象,胆力雄壮;杨芝画佛,笔力雄健纵恣,也是愈大愈妙,尝自谓安得三十丈大壁,磨墨一缸,以田家扫麦场大帚蘸之,乘快马以埽数笔,仿佛手臂方舒,而心胸以畅。姚宋则相反,能于瓜子上画十八罗汉,时称绝艺;罗聘所画人物佛象,画构思奇特,往往出人意表,其《鬼趣图》以隐晦的艺术语言辛辣无情地、深刻地反映了清朝中叶社会的阴暗面,在“怪”的外表下凸显其显示现世情怀。另外,闵贞、方勋善写意人物佛象;陆靖之水墨仙佛,尤有别致。

相对而言,史实风俗人物及仕女画则较为丰富,如黄慎的《群乞图》,华喦的《闲听说旧》,姚文瀚《清明上河图》、《卖浆图》,朱炎的《群盲图》,徐扬的《盛世滋生图》,无款的《乞丐图》,苏六朋寓意深刻而形象诙谐的讽刺画,取材民间,多表现城市生活尤其是下层贫民的生活状况和精神面貌,重视写实,富有时代气息,尤为当时普通市民所称赏。

清代人物画中还有一个独特的门类:肖像写 真。写 真并非清代才有,历代尤其是宫廷画家,经常为帝王写 真。晚明曾鲸即是造像高手,其代表作《王时敏像》、《葛一龙像》、《胡尔小造像、《赵庚像》皆为人物造像。但清代写 真,较前代有所不同。自意大利人利玛窦于明万历间东来传教,尝谓“中国画仅有阳面,吾法兼有阴阳,阳面明,阴面暗,染阴面而黑,则阳面益明”。他用西法作的圣母像,眉目衣纹,如明镜涵影,神态欲活。晚明曾鲸首用其法,焕然一新。然大为好古派所排斥,诋之为俗工。但到清康熙、乾隆之际,洋画输入日多,尤其是一批洋人画家如郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义、潘廷章、贺清泰等开始供奉内廷,用中国绘画工具采用西洋肖像画技法为帝王勋臣绘制肖像,受到重用,又用根据皇帝的旨意,向中国的宫廷画家斑达里沙、焦秉贞、冷枚、孙威凤、王珓、葛曙、永泰等人传授欧洲的油画技艺,使西洋画法从中央得到首肯并推广开来。于是清代的肖像写 真遂分三派:有白描者,纯为古法;有兼用描写渲染者,仍不失古法;有渲染皴擦,必分凹凸者,则纯为西法。三派之中,白描者少;余二者则并盛。其集大成者亦为任伯年。他的人物画早年师法萧云从、陈洪绶、费晓楼、任熊等人。工细的仕女画近费晓楼,夸张奇伟的人物画法陈洪绶,装饰性强的街头描则学自任董。后来练习铅笔速写,变得较为奔逸,晚年吸收喦笔意,更加简逸灵活。其肖像写生代表作《沙馥小像》、《仲英小像》以及为外祖赵德昌夫妇写像的《赵德昌夫妇肖像》等,可谓神形毕露。

清代人物画家,前期代表人物有张涟、禹之鼎、高其佩、顾见龙、焦秉贞、冷枚、莽鹄立等。禹之鼎是康熙年间的江苏兴化人,擅山水、人物、花鸟、走兽,尤精肖像。初师蓝瑛,后取法宋元诸家,转益各师,精于临摹,功底扎实。肖像画名重一时,有白描、设色两种面貌,皆能曲尽其妙。形象逼真,生动传神,有《骑牛南还图》、《放鹇图》、《王原祁艺菊图》等传世。高其佩,汉军镶黄旗人,指画开山祖,“扬州八怪”之一罗聘的老师》。指头作画始于唐代张璪,后历宋元明,均无此专长的画家,高佩琪应为清DaiKai山者。其墨法,得力于元代吴镇;形象塑造则得吴伟神趣。但主要创作灵感则来自现实生活,具有独创性。其孙高秉说:“我公指画,笔画丛树,俱从江山茂林中得来.绝勿规仿前人,故无独趋痕迹而得丘壑真趣”(《指头画说》)。其指画代表作有《指画人物》册(十页)、《钟馗》、《松鹰图》等。骈指点黟,随意飞动,用线既拙且活,别饶其趣。高其佩创指头画后,从学者甚夥,形成“指头画派”,亲承其法者有甘怀园、赵成穆、朱伦翰、李世倬、高儆、高秉、高藏等。出版《红楼梦》的程伟元的指画,也受高的影响。顾见龙亦颇有名,但其笔墨虽极精细,纯乎画工作气,未能有颊上添毫之妙,缺乏韵致。焦秉贞习西洋画法,写照尤见生动,故名闻远近,就学者多,以冷枚为最著。莽鹄立,亦本西洋法写 真,纯以渲染皴擦而成。

清代中叶的乾隆、嘉庆年间人物画最盛,著名者有:上官周、黄慎、华喦、罗聘、丁皋、闵贞、改琦、余集、顾洛、苏六朋、苏长春、费丹旭、任熊、任颐等。上官周是清代著名民间画家,福建长汀人,开“闽派”先河。人物画笔法潇洒,独树一帜。清廷很赏识上官周的人物画,曾下旨让上官周与当时著名的画家王石谷,王原祁合绘《康熙南巡图》12卷。画中所绘人物近万个,个个栩栩如生,神态逼真。其传世之作为79岁完成的《晚笑堂画传》,精心刻画一百二十位历史人物绣像,对后世有一定影响。如章回小说《绣像大明英烈传》中的绣像,就是从《画像》“明太祖功臣”中选取的;《芥子园画谱》中人物,也是仿摹《画传》而成。鲁迅十分推崇上官周,曾购买《画传》寄赠木刻家亚历舍夫。日本《支那绘画史》中,有专文认述《画传》的价值与影响,并将《画传》影印发行。“扬州八怪”之一的黄慎,初随上官周学画,画多历史人物、佛道、樵夫渔父,早年工细,学上官周,后参以怀素草书笔法,所作人物用笔粗犷,顿挫转折,纵横排奡,气象雄伟。其代表作有《十二司月花神图》、《商山四皓图》、《祝寿图》、《伏生授经图》、《醉眠图》等。

道光以后,中国沦入半殖民地、半封建社会,在政治、经济、文化方面都发生巨大变化,一些志士仁人为救亡图存,革新呼声日高,这在绘画上也有表现。光绪年间聚集在上海的一些画家赵之谦,“四任”(任熊、任薰、任伯年、任予)、吴昌硕等形成“海派”,他们继承明代陈淳、徐渭、陈洪绶、清代朱耷、石涛、扬州八怪的叛逆精神和创新意识,反对有清以来墨守成规的摹古派,适应新兴市民阶层需要,绘画在题材内容、风格技巧方面都形成了新的风尚。这在人物画上亦有表现。“海派”的开山人物赵之谦擅长写意花鸟,但也偶作人物,光绪九年(1883)端阳,他画了一幅扇面《钟馗》。画上钟馗用纸扇遮面,脚蹬高跷,旁有群鬼,自题了一首《满江红》,词曰:“什么东西?是纸扇。遮将面孔,可怜见,满腔恻隐,周身懵懂。黑地昏天翻旧谱,朝更暮改装冤桶。大老官,不费半文钱,凭挪动。仗师父,方填空;赖兄弟,且增重。打灯笼,本有外甥承奉。细作神通军帐坐,喽罗鬼溷天门洞。凑眼前,节物写端阳,题词总。”以鬼喻人,借鬼讽世,愤世而嫉俗。任熊则以人物著称,宗陈洪绶,精于肖像画,画法清新活泼。其《人物山水册》中《范蠡泛舟》、《桃根打浆》诸图,构图不落常套,人物与山水结合。在代表作《姚燮诗意图》中有一幅《盲歌图》,描绘乡村瓜棚下,数个盲人在弹琴、击鼓、讴歌,村人则聚精会神观赏,饶有风趣。张鸣珂说他“工画人物,衣褶如银钩铁画,直入陈章侯(陈洪绶)之室,而独开生面也。一时走币相乞,得其寸缣尺幅,无不珍如拱璧”(《寒松阁谈艺录》)。任颐(伯年)在任熊、任薰指教下人物画更集其大成。任颐的人物画,为适应近代都市观众的欣赏爱好,选取了不少长期为群众所熟悉的历史人物故事,如《苏武牧羊》、《女娲炼石》、《关河在望》、《关河一望萧索》、《树荫观刀》、《群仙祝寿》、《八仙》、《钟馗》等。人物形象鲜明突出,他画的钟馗有的风流潇洒,有的嫉恶如仇;或按剑仰视或执扇窥测,从不同方面出色的塑造乘性正直而落拓不遇的形象。《斩狐图》更画出钟馗举剑砍杀变化成美女的妖狐,朱红色的钟馗和墨色的妖狐形成鲜明的对比效果。值得注意的是一些为他反复描绘并富有作者时代感怀的题材,如《关河在望》、《关河一望萧索》等表现对国土家乡深厚爱恋之情,萧瑟的景色和人物的内心刻划相衬映颇为动人。《苏武牧羊》以凝重端庄的笔致刻划坚守民族气节的英雄人物,流露了他对国家命运的关怀,《雪里送炭》透露了对世情的感触,他在光绪十四年(1888)曾为上海豫园点春堂绘《树荫观刀图》,表现神色激昂的二壮士在柳荫下观看短剑。点春堂是上海小刀会起义军首领之一陈阿林的指挥部所在地,任氏作此图也许有反帝反封建之意。但任伯年生于民间,他没有多少机会博览传统的优秀绘画作品,文化修养不高,又因卖画,有的作品适应顾主需要,内容不免格调不高,笔墨功力不够,有时出现钉头鼠尾笔痕。其作品柔美、华丽有余,而沉着、雄浑不足。

四、清代画论

清代绘画,无论是理论著述还是资料编纂都较为发达。据中华书局1959年出版的《中国丛书综录》和余绍宋的《书画书录题解》,这类著述类编有350多种。但绝大多数是摘编成说,有一得之见或创新者仅有二、三十种,这也与清代画坛的摹古主潮相埒。其代表性论著有《画语录》、《画诀》、《西庐画跋》、《南田画跋》、《小山画谱》、《冬心题记》、《板桥题画》、《指头画说》、《二十四画品》、《芥舟学画编》、《山静居论画》、《松壶画忆》、《溪山卧游录》、《南宗诀秘》、《画筌》、《小蓬莱阁画鉴》、《桐阴论画》、《写 真秘诀》、《写竹杂记》等。这些画论,着重论述元、明画家的创作经验。尤其是董其昌的画学思想,清代中叶以前的不少画论和画跋,几乎是董说的注脚。如沈宗骞的《芥舟学画编》,他的山水论中“宗派”一节,就是根据董其昌“南北”二宗之说。在诸画论中,石涛《画语录》是一部历史上较有价值之作。说是“语录”,并非是点点滴滴记录他对绘画艺术的看法或创作经验,而是有着较完整的理论体系。画论中,他始终强调绘画必须师法自然和富有创新精神。他提出“搜尽奇峰打草稿”,最厌恶那种“泥古不化”的陈腐思想。这在“了法”、“变化”、“山川”、“兼学”、“资任”诸章中多有论述。在“四王”和恽格、吴历等人的著作和题跋中,也总结了不少前人和自己的创作经验,如王时敏在《西庐画跋》认为“画不在形似。有笔妙而墨不妙者,有墨妙而笔不妙者。能得此中三昧,方是作家”,“绘画必功参造化,思接混茫,乃能垂千秋而开后学”;恽格在《南田画跋》提出绘画以“高逸”为最高境界,云,认为“郭恕先远山数峰,胜小李将军寸马豆人千万”,“吴道子斗日之力,胜李思训百日之功”,“古人用心在無筆墨處,今人用心在有筆墨處”等,皆成为娄派、常州派的不二法门。此外,方薰的《山静居论画》、笪重光的《画筌》、沈宗骞的《芥舟学画编》、秦祖永的《桐阴论画》等,都能立一家之言,对传统绘画,抒一得之见。

清代画论,讲究笔墨技法者较多,主要讲述画法的有王概的《芥子园画传》和后续的3集所附的《画学浅说》等;专论山水、梅兰竹菊、草虫花鸟、人物各科的画法的,有丁皋的《写 真秘诀》,专谈肖像技法;邹一桂《小山画谱》,为最早的花卉画法专著;高秉《指头画说》,专论指头画;蒋松《写竹杂记》论述画竹。总的来说。清代画论,论画法的多,论画理的少;总结前人经验者多,有独特见解者少。

清代绘画史方面著述,数量也超过以往的任何朝代。既有通史、断代史,也有专史、地方史;既有按时代排列的画家传记,也有按姓氏序列、类似人名辞典的画家传。

断代画史方面,为明代画家作传的有姜绍书《无声诗史》、徐沁《明画录》等。专为清代画家作传的有张庚《国朝画征录》,收录清初至乾隆中叶画家450余人;冯金伯《国朝画识》和《墨香居画识》,收录清初至嘉庆时画家1800余人;蒋宝龄《墨林今话》,接《墨香居画识》收录乾、嘉、道、咸四朝画家1286人;张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》,又续《墨林今话》收录咸、同、光三朝画家330多人,为清代断代史的终篇。按地域论述的有鱼翼《海虞画苑略》和邵松年《虞山画志补编》,专录常熟地区历代画家;汪鋆《扬州画苑录》,专记扬州地区清代画家;程庭鹭《练山画征录》,专辑上海嘉定地区画家;陶元藻《越画见闻》,专采绍兴地区历代画家;周亮工《读画录》,载明末清初作者得与交游的画家。还有按类著述的,如胡敬《国朝院画录》,专记清代宫廷画家;汤漱玉《玉台画史》,专辑历代妇女画家;李放《八旗画录》,专辑满族画家;童翼驹《墨梅人名录》,专述历代画梅名家。按画家姓氏笔画序列的画传,以彭蕴璨的《画史汇传》最著名,亦开创了画家人名辞典之先例。

资料编纂方面书籍也十分丰富。以乾、嘉年间奉敕编纂的《秘殿珠林》、《石渠宝笈》正、续三编最为著名,几乎将内府收藏辑录无遗。《秘殿珠林》系宗教题材之书画著录,《石渠宝笈》为非宗教题材书画著录,为后世保存下极为丰富详细的文献资料,对于研究画史,考证法书名画流传,作鉴定之参考,均有重要价值。但在真伪鉴定方面,由于对皇帝旨意不敢有违,以致鉴定品评意见多有可议,亦有其他疏误之处。私人收藏、鉴赏家所编撰著录之书也很普遍,著名的有安岐《墨缘汇观》、高士奇《江村销夏录》、孙承泽《庚子销夏记》、顾复《平生壮观》、吴升《大观录》等。同时也出现了综合性的丛辑,《佩文斋书画谱》是最重要的宏篇巨著,共100卷,引用书籍1844种,资料完备,体例精密,为书画史论集大成之作。卞永誉的《式古堂书画汇考》,亦集历代著录书之大成。清代许多绘画论著与书法论著合一,同时还出现了一些编纂者还根椐自己的笔记整理成著作。如阮元《石渠随笔》、胡敬《西清札记》等。

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