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宋曹《书法约言》的书学思想 宋曹（1620-1701年），字邠臣，一作彬臣、份臣，号射陵，又号射陵子、耕海潜夫、射陵逸史、汤村逸史，亦曾自署淮阳一老、中秘旧史、淮南旧史，盐城北宋庄（今盐城郊区大纵湖乡）人。25岁时由地方官辟荐任南明弘光朝中书舍人，明亡后隐居盐城汤村，筑蔬枰养母。清初二次诏举山林隐逸，宋曹均辞不就征。康熙十七年复举应博学鸿儒选，亦坚谢不赴。 郑培凯《明末清初的文化生态与书法艺术》中云：“强调改朝换代的天崩地解带来剧烈心理震撼，激发了一些人的文化关怀与艺术潜能，产生不受拘牵的独特面貌，是合理的解释……”。明末清初的书坛面貌令人炫目，浪漫书风、遗民书法以及碑学的滥觞均在这期间登场，书法史上还没有哪一个时期出现如此众多的风格各异，极具个性的书家，从徐渭、董其昌、到张瑞图、倪元璐、王铎、傅山，这些人的艺术探索，即袁宏道所谓“独抒性灵”之体现，放在书史内在发展的脉络来看，他们所追求一种刚健浑厚，反对柔靡机械，这代表明代帖学以二王、赵孟頫为宗的风气逐渐走向衰微，清早期，尤其是康、干之间董、赵面貌笼罩下帖学陷入了“馆阁体”的牢笼，渐趋单调与乏味，从另一个层面来说，这也给碑学的兴起提供了广阔的空间。 宋曹的书学理论著作《书法约言》正是诞生于这样的时代背景下，该书自康熙三十六年被张潮（1650-1707年）收入《昭代丛书》以来，影响深广，为清初重要的书学论著作。曹溶（1613-1685年）评其：是论如烂漫春花，远近瞻望，无处不发。可谓书家三昧。余绍宋《书画书录解题》卷三《通论》中云：“射陵夙以能书称，是编首为总论两篇，不作浮词，至为扼要”。阮葵生（1727-1789年）在《茶余客话》中亦云：
宋射陵书一时负盛名，所著《书法约言》颇得古人神髓。后来香泉、坛长、补之、湘帆辈纷纷论辩，皆不及也。
清早期较为重要的书论中，冯班（1602-1671年，字定远，号钝吟）所著《钝吟书要》、笪重光（1623-1692年）《书筏》、杨宾（1650-1720年）《大瓢偶笔》、王澍（1668-1739年）《论书剩语》包括稍晚的何焯（1661-1723年）《义门题跋》在体例上皆为评论、题跋之类的文字，缺乏一个系统完整的结构，有些斤斤于执笔之法以为至宝，有些议论则明显偏颇失妥，如杨宾恶评论杨凝式，冯班于宋人书仅推许蔡襄，于明人书则绝不许肯，这在今天看来，其观点似乎略显狭隘。而宋曹《书法约言》为通论性质的文字，除了略叙书体变迁之迹以及楷书、行书、草书的临摹创作方法外，还涉及书法的审美、品鉴等诸方面。对于同时代人过分注重于执笔之法，宋曹仅以数语带过，且言简意赅，其云：大要执笔要紧，运笔欲活，手不主运而以腕运，腕虽主运而以心运。对于不同的书体，提出不同的学习方法，如草书、行书、楷书比较科学。《书法约言》中所蕴涵的书学美学思想更是值得我们深作研究。《书法约言》的美学思想以继承前人为主，在对古代书论进行了综合的把握之后，广采博收，从孙过庭的《书谱》到黄庭坚的《山谷题跋》，近到董其昌《容台集》中的书论，宋曹摘其精华，加以整合，其中尤以对“神采”说的发挥犹为精彩，其云：
凡作书要布置，要神采。布置本乎运心，神采生于运笔，真书固尔，行体亦然。
有关神采的观念，南朝王僧虔《笔意赞》中就云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”，到唐代张怀瓘论书发展到“唯观神采，不见字形”，神采被强调到了前所未有的高度。书法神采，首先体现在气韵上，气韵是贯穿在整幅作品中的一种精神境界。这里的“不见字形”决不是不要字形，而是通过字形去探寻比形质更重要的东西。书法艺术是形与神的合一，表现形质的笔法，墨法，布白等只是手段，写神才是最终目的。事实上，形、法的束缚发展到了一定程度，从而人们必然寻求新的突破，从而满足人们“达情抒意”的需要。但神采与气韵、意境等都是无形之物，需要通过有形的用笔、结构与章法加以表现。宋曹早就看出了其中的关系，他指出“规矩既失，神则无存”，并云：
若一味摹仿古人，又觉刻划太甚，必须脱去模拟蹊径自出机杼。渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法优游笔端，然后传神。传神者，必以形，形与手相凑而忘神之所托也。
其实，形与神的问题，从南朝以来一直是中国古代书、画家非常关注的焦点，北宋苏东坡说出了“论画以形似，见与儿童邻”的著名论见后，“神采”被当成书画“神品”的最基本条件，也导致了部分书家过分强调自抒胸臆，走向了无质无形，惟求神采的极端。形与神是一对矛盾的统一，失去一方，另一方就不可能存在，神必须依赖形以存，舍去了形，神就几乎成了水中月、镜中花。所以宋曹又云：“肋骨不立，脂肉何附；形质不健，神采何来”。
对于书画中的“生”与“熟”的问题，董其昌有过一段精彩的论述，云：“画与字各有门庭,字可生,画不可熟。字须熟后生,画须熟外熟。”宋曹受其影响，但不仅仅生搬硬套，而是以一个纯书家的立场对其进行逻辑上的阐释，指出“生”有先“生”与后“生”之分，“生与熟”之间的辩证关系被他发挥的淋漓尽致，更加客观，也更符合一般书家的学习成长规律。其云：
书必先生而后熟，既熟而后生。先“生”者，学力未到,心手相违；后“生”者，不落蹊径,变化无端。
先“生”乃学习古人，是取法经典的起步阶段，后“生”才是追求自我，表现个性的终级目标，“生”何以求？“生”何以美？如果不把这层关系给理顺，那真理就会越辩越糊涂。这里面的关系，就是即所谓的“入古”与“岀古”问题。他在《论草书》一节中已很好地为其作了注解，云：“必以古人为法，而后能悟“生”与古法之外。悟“生”与古法之外，而后能自我作古，以立我法也”。
而最能代表宋曹书法美学思想的则是“四贵四不”，即“笔意贵淡不贵艳,贵畅不贵紧,贵涵泳不贵显露,贵自然不贵作意”。这样的审美观念乍一看，也是综合了傅山的“四宁四毋”说与董其昌的“淡说”一路，但如果仔细推究起来，也是明末清初书坛大势所然。明末浪漫主义书风在入清后可谓是强弩之末，继王铎、傅山后，由于清初的满族皇帝个人胃口的偏好，导致了董其昌、赵孟頫书风在一段时间内笼罩全国，结果是，学董、赵之人，清淡高逸之妙不曾学到，董、赵之柔弱学得满身。董、赵虽柔而不俗，学者却难免一俗。清初童子学习书法也基本是受时人的影响和左右，如当时名气甚大的常熟冯班父子、金坛蒋衡父子等，在他们的影响下，师徒相授，近亲繁殖，学子们眼界遂为所囿，亦步亦趋，守而不变成法，使得清初的帖学从起步阶段就误入歧途，严重阻碍其健康发展。加之馆阁体的盛行，如此导致的恶性循环，导致清初书坛的萎靡现状持续了数百年之久。
草书贵通畅，下墨易于疾,疾时须令少缓，缓以仿古，疾以出奇，或敛束相抱，或婆娑四垂，或阴森而高举，或脱落而参差，勿往复收，乍断复连，承上生下，恋子顾母，种种笔法，如人坐卧、行立、奔趋、揖让、歌舞、擘踊、醉狂、颠伏,各尽意态，方为有得。若行行春蚓，字字秋蛇，属十数字而不断，萦结如游丝一片，乃不善学者之大弊也。
尽管这些论述并不带有多少新意，但从以上的几行文字明显可以看出宋曹的书学观念是崇尚古意，但又不拘于成法，他是属于清初少有的几个善于思考的书家之一。他深深知道馆阁体之类的实用书法与书法艺术的区别，他明白“肇于自然”的书法艺术可以直接作用于人的整个心灵，从而潜移默化地影响着人的各个方面。
张潮为《书法约言》所作的跋，正可拿来作为本文的结语：
射陵向以此帙赠余，不知为何人所携去。余复索之于其小阮汝吉，汝吉未有以报，而射陵邮寄陈子定九中，适有此帙。定九转以见示，余得之不啻法宝，亟载入丛书中，以与世之工书者，其共欣赏焉。（佚名） 博主链接（一） 宋曹《书法约言》节录—— ○论楷书
盖作楷先须令字内间架明称，得其字形，再会以法，自然合度。然大小、繁简、长短、广狭不得概，使平直如算子状，但能就其本体，尽其形势，不拘拘于笔画之间，而遏其意趣，使笔笔著力，字字异形，行行殊致，极其自然，乃为有法。仍须带逸气，令其萧散，又须骨涵于中，筋不外露，无垂不缩，无往不收，方是藏锋，方令人有字外之想。如作大楷，结构贵密，否则懒散无神。若太密，恐涉于俗。作小楷易于局促，务令开阔，有大字体段。易于局促者，病在把笔苦紧，运腕不灵，则左右牵掣。把笔要在虚掌悬起，而转动自活。若不空其手心，而意在笔后，徒得其点画耳，非书也。总之，习熟不拘成法，自然妙生。有唐以书法取人，故专务严整，极意欧、颜。欧、颜诸家宜于朝庙诰敕。若论其常，当法锺、王，及虞书东方画赞、乐毅论、曹娥碑、洛神赋、破邪论序为则，他不必取也。
○论行书
凡作书要布置、要神采。布置本乎运心，神采生于运笔，真书固尔，行体亦然。盖行书作于后汉刘德昇。魏锺繇亦善作行书，所谓行者，即真书之少纵略。后简易相间而行，如云行水流，秾纤间出，非真非草，离方遁圆，乃楷隶之捷也。务须结字小疏，映带安雅，筋力老健，风骨洒落。字虽不连，而气候相通，墨纵有馀，而肥瘠相称。徐行缓步，令有规矩；左顾右盼，毋乖节目。运用不宜太迟，迟则痴重而少神。亦不宜太速，速则窘步而失势。布置有度，起止便灵，体用不均，性情安托！有攻无性，神采不生。有性无攻，神采不变。若心不疑乎手，手不疑乎笔，无机智之迹，无驰骋之形。要知强梁非勇，柔弱非和；外若优游，中实刚劲，志专神应，心平手随，体物流行，因时变化，使含蓄以善藏，勿峻削而露巧。若黄帝之道熙熙然，君子之风穆穆然，如此作行书，斯得之矣！又有行楷、行草之别，总皆取法右军禊帖、怀仁圣教序，大令鄱阳、鸭头丸、刘道士、鹅群诸帖，而诸家行体次之。
○论草书
汉兴有草书，徐锴谓张并作草，并草在汉兴之后无疑。迨杜度、崔瑗、崔实草法始畅。张伯英又从而变之。王逸少力兼众美，会成一家，号为书圣。王大令得逸少之遗，每作草，行首之字，往往续前行之末，使血脉贯通，后人称为一笔书，自伯英始也。卫瓘得伯英之筋，索靖得伯英之骨。其后张颠、怀素皆称草圣，颠喜肥，素喜瘦，瘦劲易，肥劲难，务使肥瘦得宜，骨肉相间，如印泥画沙，起伏随势。笔正则锋藏，笔偃则锋侧。草书时用侧锋，而神奇出焉。逸少尝云：作草令其笔开，自然劲健，纵心奔放，覆腕转促，悬管聚锋，柔毫外托，左为外拓，右为内伏，内伏有度，始为藏锋。若笔尽墨枯，又须接锋以取兴，无常则也。
然草书贵通畅，下墨易于疾。疾时须令少缓，缓以仿古，疾以出奇，或敛束相抱，或婆娑四垂，或阴森而高举，或脱落而参差，忽往复收，乍断复连，承上生下，恋子顾母，种种笔法，如人坐、卧、行、立、奔趋、揖让、歌舞、擗踊、醉狂、颠伏，各尽意态方为有得。若行行春蚓，字字秋蛇，属十数字而不断，萦结如游丝一片，乃不善学者之大弊也。古人见蛇斗与担夫争道，而悟草书。颜鲁公曰：张长史观孤蓬自振、惊沙坐飞，与公孙大娘舞剑器，始得低昂回翔之状。可见草体无定，必以古人为法，而后能悟生于古法之外也。生悟于古法之外，而后能自我作古，以我立法也。
射陵逸史曰：作行草书须以劲利取势，以灵转取致，如企鸟跱，志在飞；猛兽骇，意将驰。无非要生动，要脱化。会得斯旨，当自悟耳。 
博主链接（二） 宋曹的“以临代创” 宋曹的书法作品中，主要包括楷书、行书、草书和少量的隶书，其中尤以行草书为多。值得注意的是，在这部分作品中，内容上除书写自作诗外，大部分为临帖作品，临写对象有《淳化阁帖》中的二王作品、孙过庭《书谱》等。形式上以2米左右的高堂大轴居多。
将《阁帖》放大，以临摹代替创作，在明末清初曾一度风靡，傅山、许友等人均有此类作品传世，但存世鲜见。王铎的传世作品中，此类形式占了大半。而在宋曹存世可查的七十多件书法作品中，此类作品亦达到了三十几幅之多，所占比例与其惊人相似。
宋曹的临帖作品，注重意临，以不囿于古人，不拘于形似为旨，故而能另辟蹊径。临写的对象以晋、唐书家作品为主，其中临写《阁帖》中二王的行草书和孙过庭《书谱》居多，此幅作品节临孙过庭《书谱》，纵122厘米，横29厘米，现为天渡楼薛翔先生藏品，作品裱式为日本裱法，是从海外回流的一件宋曹书法的精品。作品通篇布局灵动飞纵，用笔敦实厚重，圆劲中尽显骨力，绵里裹铁，绝无花哨。用“百炼钢化为绕指柔’来形容，可谓再贴切不过了。宋曹自己认为草书“瘦劲易，肥劲难”（《书法约言》），所以他的草书也经常以体态略肥，缓多疾少的面貌出现。在他的这幅临帖作品中，字形宽博、笔画厚重，结体呈内敛团势，带给我们“肥劲”的感觉尤为强烈。对于宋曹的书法风格，清人杨宾（1650～1720年）云：“余书与时流相较，气概不如宋射陵父子，间架不如冯补之……宋射陵父子，虽有毡裘气，然亦江北之杰也。”（杨宾《大瓢偶笔》卷六）指出宋曹书法以气概胜，虽有所谓的“毡裘气”，使他的作品展现出更多的北方书风所具有的粗犷、豪迈之气，以气势征服观众，审美上追求“古”、“雅”、“健”，这种风格明显迥异于清初董、赵笼罩的时风。
王铎曾云“一日临帖，一日应请索”，从宋曹留下的大量临帖作品来看，他的创作状态也基本类似，但临摹《阁帖》只是他的手段，崇尚古风，敬畏经典，最终从临摹中蜕化才是他的目的。正如他在《书法约言》中所云：“若一味摹仿古人，又觉刻画太甚，必须脱去模拟蹊径，自出机杼”。邱振中先生对宋曹的评价至为中肯，其云：“宋曹书法具有一种清初书坛少见的质朴、刚健，并由此而真正接近了人们所向往的古风”，诚为是。 - |
