趋变适时
一、原文
加以趁變適時①，行書為要。題勒方冨②，真乃居先。草不兼真，殆於專謹③。真不通草，殊非翰劄④。
二、注释
①趋变适时：根据书写的内容、写书的对象、书作的用途，选用与之相适应的书体和笔意去书写。
②题勒方冨：题写大字榜文与书写典诰文册。“勒”，石刻。“冨”，通幅，方形书册。
③殆于专谨：“殆”，几乎，差不多。“专谨”，拘谨。
④殊非翰札：断非书法，就不是书法了。“翰札”，原指书信，这里引申为书法。
三、译文
再比如说，各种不同书体的应用问题，应该根据书写的内容，书写的对象，适用的地方等各种不同的书作应用目的，选择与之相适宜的书体。在篆、隶、楷、行、草五种基本通用的书体中，行书的适应面最广，应用面最宽。在没有特殊要求的情况下，行书当属首选书体。题写刻石、典告、榜文、书册等，楷书较为适宜，楷书当是首选书体。草书如果不能兼有楷书等其它书体的笔意，其书作就显得有些拘谨而不够灵活。楷书如果不能兼有草书等其它书体的笔意，其书作就不是书法艺术作品了。
四、品评
“加以趋变适时，行书为要”句。“加以”，还有，再比如说。因为前一讲讲的是书法艺术中的结字，这一讲又要讲书体的具体应用，即“趋变适时”问题，故此以“加以”开篇。“趋”，跟上，使之符合。“适”，适宜。“变”，指的是书写内容的不同和书写适用环境等条件的不同。“适时”，符合当时书写实际的需要，即什么书体在什么情况下应用，书体形式要与书写内容相统一。“行书为要”，行书是首选的书体。篆、隶、楷、行、草五种基本通用的书体，各有各的渊源，各有各的特点和适用范围。行书是介于楷书和草书之间的一种书体，在应用方面，行书的适应面最广，应用面最宽。这句话的意思是：再比如说，各种不同书体的应用问题，应该根据书写的内容，书写的对象，适用的地方等各种不同的书作应用目的，选择与之相适宜的书体。在篆、隶、楷、行、草五种基本通用的书体中，行书的适应面最广，应用面最宽。在没有特殊要求的情况下，行书当属首选书体。
“题勒方冨，真乃居先”句。“题”，题写。题写与一般的书写有所不同，题写指在庄重的场合书写，或为庄重的场合所书写，而书写则指一般情况下的书写。诸如典告文书、榜书之类则称之为题写。“勒”，雕刻。“冨”，同幅。“方冨”，方形书册，这里指为书册题写书名。这句话的意思是：题写刻石、典告、榜文、书册等，楷书较为适宜，楷书当是首选书体。
“草不兼真，殆于专谨”句。“草”，草书。“兼”，兼有。“真”，楷书，这里不单一指楷书，应该是泛指，即楷书和其它书体。“殆”，几乎，差不多。“谨”，拘谨。“专谨”，死板，不灵活。这句话的意思是：草书如果不能兼有楷书等其它书体的笔意，其书作就显得有些拘谨而不够灵活。
“真不通草，殊非翰扎”句。“通”，相通，也是兼有的意思。“草”，草书，这里指的也不是单一的草书，而是草书等其它书体。“殊”，特别，特殊，显得。“翰札”，书作。这句话的意思是：楷书如果不能兼有草书等其它书体的笔意，其书作就不是书法艺术作品了。
“趋变适时”是孙过庭书法艺术思想理论中又一个非常重要的书法艺术思想理论，这一理论思想是针对各种书体在书法艺术创作实践中的应用而发的，所解决的是各种不同的书体在书法艺术创作实践中具体应用的问题。孙过庭以行书和楷书为例，谈了行书和楷书的适用范围，谈了行书和楷书应用中的具体要求，由此而引申到各种书体应用的兼容与变化。孙过庭认为，无论用那一种书体进行书法艺术创作，都要对其它书体的运笔用意加以兼容，并根据书写内容的不同进行变化，这就是“趋变”。只有“趋变”才能“适时”，不“趋变”就不能适时，不“趋变”就不是书法艺术。用没有变化的书体书写，无论是什么书体，写出来的字，都只具有文字语言的功能，而不具有书法艺术语言功能，都不是书法艺术作品。
关于“趋变适时”这一书法艺术思想是贯穿于《书谱》的各篇章之中的。如：“篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。”“夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言。而淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然”等。这一讲，孙过庭所要揭示的就是各种书体的“工用多变”和“物理常然”在书法艺术中的具体体现，即各种书体应用中的“趋变适时”这一“常理”。为什么“趋变适时”就是书法艺术应用中的“常理”呢？所谓“趋变适时”就是，书法作品的创作要根据书写内容的不同，书写对象的不同，书作用途的不同，选用与之相适应的书体去书写。由此可见得，“趋变适时”所反映和解决的是书法艺术中书写形式与书写内容相统一的问题，“内容和形式的统一”是马克思主义唯物辩证法的普遍规律，普遍规律就是“常理”。“趋变适时”是书法艺术应用中的普遍规律，“趋变适时”就是各种书体应用中的“常理”。
“趋变适时”是书法书法艺术中各种书体应用的总的艺术指导思想，在这一总的艺术指导思想的指导下，各种书体的具体应用又必须遵守两条基本原则，即兼容的原则与变化的原则。各种书体的应用必须是兼容相通的。书法艺术中各种书体的产生和形成是有其历史渊源的，都经历了一个漫长的发展过程，这个过程是一个变化的过程。各种书体的定义和划分是相对的，而不是绝对的。书法艺术是以“达情表意”为目的，从书法艺术的这一目的出发，各种书体的应用必须是兼容相通的。“草不兼真，殆于专谨”，“真不通草，殊非翰札。”在应用草书书写时，一定要兼有楷书等书体的笔意，同理，在应用楷书书写时，一定要兼有草书等书体的笔意。其它书体依然。各种书体的应用不能“趋变”，就不能“适时”，就不能“达情表意”。各种书体的应用必须是变化的。不变化就不是书法艺术，用不变化的书体写字，只具有文字语言的功能，而不具有书法艺术语言的功能，所书之作就不是书法艺术作品。用楷书书写也不例外，同样要有其它书体的兼容与变化，不能将字写成标准楷书，不能让自己的书作只具有汉字的语言功能，一定要让自己的书作具有书法艺术语言的功能。
这一讲中还有一个问题需要加以说明，按说实现书法艺术的创作目的“达情表意”，草书最具优越性，最易于“达情表意”。为什么孙过庭在这里不说“草书为要”，而要说“行书为要”呢？试分析，其原因无外乎两种：
第一，孙过庭所处时代书法艺术发展的现状与我们今天所处的书法艺术发现的现状不同。孙过庭当时所处的时代，书法艺术的发展远不及我们今天这样成熟。那时的书法是以实用为主要目的和用途的，书法还没有从实用中脱离出来变成为一门独立的艺术。也就是说书法是以实用为主，艺术兼之。以实用为目的，行书的实用性显然大于草书，这应该就是“行书为要”的主要原因。回到了孙过庭所处的书法历史时代，孙过庭所说的“行书为要”就完全在情理之中了。
第二，孙过庭《书谱》是写给学书者群体的，而非书法艺术理论研究群体。我们说《书谱》是《书法家手册》、《书法家大全》、《书法家必读》、《书法家必备》，《书谱》相当于今天的《书法学概论》，《书谱》的写作目的是为了普及书法艺术思想理论和书法知识，而不是书法艺术理论研究。《书谱》的读者是广大学书者，草书在诸多书体中难度系数最大，是最难学的一种书体，学书人中绝大多数人学习和练习的是楷书和行书，学习草书的人毕竟是少数。“行书为要”有利于学书大众人群的接受，这也应该是“行书为要”的又一原因。了解了《书谱》的读者对象，孙过庭所说的“行书为要”也就完全在情理之中了。
“趋变适时”这一书法艺术思想理论，无论是对于学书人的学书，还是书法家的创作都有着非常重要的现实指导意义。但是能将这一书法艺术思想理论贯彻落实到学习书法和书法艺术创作实践中的学书人和书法家并不多。书法场中我们所看到的普遍现象是，许多学书人长期执迷于某贴某体之中，追求的只是书体的形与似。许多书法家不管写什么内容，也不管给谁写，更不管别人在什么地方用，只要让他书写，既不变体，也不兼体，全都是用一种书体去写，以不变应万变。灵活多变的书体，千变万化的运笔用意在这些书法家笔下变成了一堆僵死的文字书写符号。这些所谓的书法家们，已经不是“殆于专谨”的问题，而是“殊非翰扎”。所写的字已经不是书法了，已经不是在创作而是在制字，他们也已经不是书法家了，而是制字匠。这些人没有“趋变适时”的意识，不知道“趋变适时”是书法艺术应用中的“常理”，他们既认识不到自己的书写形式与所书写的内容的不相适应与不相谐调，也认识不到自己的书作“殊非翰扎”。还不仅仅如此，在错误书法艺术思想理论和不公正书法评论的误导下，他们将自己的“殊非翰扎”还误以为是个人与众不同的书写特点和个人风格，还在那里华众取宠，大谈自己的所谓“个性”。
当代书法艺术大家薛铸先生对孙过庭“趋变适时”这一书法艺术思想理论领悟的比较深透，薛铸先生将马克思主义唯物辩证法“内容与形式的统一”这一“常理”运用到中国传统的书法艺术中，写成了《论书写内容与书体形式的完美统一》一文。文章指出，书写内容包罗万象，千变万化，而书体基本形式就那么几种，怎么去适应？真、草、隶、篆那是大的体，每一体均可演变出若干子体和若干态势。书贵变化，多体多态再加多变，完全可以适应。同时还指出：用《小放牛》的调子演唱岳飞的《满江红》会是一种什么效果？用颜真卿既粗又肥的楷书写陆游的“红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳”会不会表现出柔情蜜意？用宋徽宗的瘦金体书写李白的“黄河之水天上来，奔流到海不复回”能感到黄河之水的气势吗？显然不能。这是什么原因呢？书体形式与书写内容不相符合，相径太远。在书写内容与书体形式的完美统一这一书法艺术思想的指导下，薛铸先生创作出了大量的“趋变适时”的书作。对孙过庭“趋变适时” 这一书法艺术思想理论的践行，薛铸先生勘为表率典范。
中国书法艺术的发展需要孙过庭的书法艺术思想理论作指导，更需要像薛铸那样的书法艺术大家践行。孙过庭的书法艺术思想理论得以发扬光大，作为书法人我们都应该做这方面的践行工作，我们现在对孙过庭《书谱》所作的品评就是在做这样的践行工作。
