浅绛彩瓷与晚清社会

二、浅绛彩瓷与传统瓷画

    从晚清社会背景来看浅绛彩瓷的源起，应当归结为国力的衰败导致了御窑的每况愈下乃至顷刻倒塌，御窑的倒塌催生了浅绛彩瓷以至改变了中国陶瓷艺术的走向。话虽如此，我们并不认为一种艺术形态的发展历史是可以割断的。准确地说，浅绛彩瓷的开创性集中表现在瓷画方面，是瓷画风格随时代发展而发生了与御窑主流风格迥然不同的重大转换。而这种转换，也是对立与交融相互纽结、冲突与传承相互纠缠的结果，所以，浅绛彩瓷的源起与晚清以前的传统瓷画仍然有着千丝万缕的联系。

    在很长时间里，御窑瓷画代表了中国陶瓷的主流瓷画风格，这种风格主要表现为内容的高台教化和形式的富丽堂皇。从内容看，御窑瓷画服务于维护封建统治的教化主题，具体反映在皇权至上、劝诫人伦、粉饰太平等三个方面。宣扬皇权的至高无上，最典型的就是变化多端的龙纹。龙本来是中华民族的图腾，后来被皇帝独自霸占，演变而成帝王文化的符号。皇帝与龙如影随形，穿的衣服叫龙袍，住的房子叫龙殿，睡的床叫龙床，使用的家具上和行走的路上也随处可见龙的标志，御窑烧造的瓷器上绘有屡见不鲜的龙纹以及与此密切相关的凤纹等。劝诫人伦是从道德规范的角度引导平民百姓顺从皇权，御窑瓷画中大量出现的诸如“二十四孝”、“桃园结义”、“文姬归汉”等带有忠孝节义内涵的历史故事和传说故事都属此类。原本，“忠”是指臣对君的赤诚，“孝”是指子女对父母的顺从，“节”是指妻子对丈夫的服从，“义”具有封建道德准则的意义，封建帝王后来把这四层意思迭加在一起，表示中国封建社会君臣之间以及不同阶级、不同阶层的人们之间的一种道德责任，实质是加强封建礼教对社会生活各个方面的渗透，加强封建礼教对平民百姓的约束。粉饰太平是从满足民间愿望的角度歌颂皇恩浩荡，御窑瓷画中大量出现的祥瑞题材如“天官赐福”、“五福捧寿”、“六合同春”、“连年有余”、“五子登科”等都属此类。以“福禄寿”三星为例，最初起源于远古的星辰自然崇拜，被古人赋予非凡的神性和独特的人格魅力。由于他们在民间有着广泛的影响力，道教大加推崇，借以招徕信众，扩大声势；封建帝王更是把掌管人间幸福、荣禄、长寿的神威混淆为皇权，把“三星高照”的民俗生活理想混淆为王道统治所形成的所谓太平盛世。从形式看，御窑的釉上彩瓷画经历了从五彩到斗彩、粉彩、珐琅彩的过程，色彩越来越繁，色调越来越亮，总体形式趋向是愈加鲜艳夺目，富丽堂皇。尤其是珐琅彩，色彩的繁缛和色调的华丽可谓登峰造极，无以复加。在明清御窑中，釉下彩的青花瓷画也是一种主要样式，虽然是对元青花的传承，但在色阶层次上追求更加多样，在发色上追求更加浓艳，取得了显著成效。清代康熙年间所以成为青花瓷画的高峰期，最典型的标志就是“青花五彩”的多重色阶和“翠毛蓝”的艳丽发色。御窑瓷画的这种形式感与内容有着密切关联，意在用鲜艳夺目和富丽堂皇来渲染皇权统治下的所谓盛世景象。对于浅绛彩瓷来说，御窑瓷画风格从对立和冲突的方面给予启发。换句话说，浅绛彩瓷是从反面受到了御窑瓷画风格的启迪，进而含蓄地对抗专制统治、解除精神枷锁、张扬独立品格，用萧散脱俗和自然天成的文人化风格为中国陶瓷开辟新的瓷画道路。

    其实，传统瓷画中另有一路更加源远流长的面貌，那就是清新儒雅、平淡天真的书画入瓷现象。这种现象一方面受到御窑强势地位的挤压而不显山不露水，同时又与御窑瓷画**现的绘画性因素相互影响，尽管发展非常缓慢，却对浅绛彩瓷的问世起到正面的直接的借鉴作用和推动作用。要为这种传统瓷画风格整理出一个脉络来，大致是唐宋两代萌芽，元明两代伸张，清代继续演进，晚清浅绛彩瓷才是真正成熟的典范。

    就现在可以看到的实物而言，唐代长沙窑是发生书画入瓷现象的源头。第一，长沙窑开创的釉下彩绘意义重大，先是单一的褐彩，继而是褐、绿两彩；先是用于装饰图案，继而用于写景状物，这就冲破了单色青釉一统天下的局面，为书画入瓷提供了坚实基础，第二，唐代花鸟画艺术已有相当高的水平，长沙窑开始把花鸟画到瓷上，尤其是各种鸟兽最为自然生动，例如那些成双成对的燕子、悠然漫步的鸬鹚、逍遥自在的游鱼、喜奔善跳的獐鹿、随意起落的丹顶鹤。有一件青瓷注子上用褐彩画了一只正在展翅翱翔的飞雁，笔法流畅，一气呵成。第三，长沙窑开始出现书法装饰，在瓷器上题写格言、警句或者五言、六言诗作，富有画面感。例如另一件青瓷注子上题有一首五言诗，描写了春天的景色和人物、动物共同享受春色的景象：“春水春池满，春时春草生，春人饮春酒，春鸟弄春声。”到了宋代，磁州窑在书画入瓷方面又有进展。第一，磁州窑开始出现一种白地黑花的装饰方式，可以看作瓷上墨彩的雏形，与后来作为文人瓷画标志的水墨风格、浅绛风格都有渊源关系。第二，磁州窑开始在瓷器上描绘人物故事和生活小景，真切生动，情趣盎然，如一件瓷枕上所绘的“童子垂钓图”，虽然只是寥寥数笔，却把一位孩童悠然自得的情状刻画得栩栩如生。第三，宋词与唐诗并称,同样是极其追求深远意境的文学体裁,磁州窑经常把水平尚可称道的文人词作题写到瓷器上,比唐代长沙窑题写的民间作品进了一步，如另一件瓷枕上题有感慨日月如梭、人生如梦的小令《如梦令》：“曾醉桃源西宴，花落水晶宫殿。一枕梦初惊，人世光阴如电。飞雁，飞雁，不见当年人面。”当然，以文人瓷画的标准来衡量，唐宋时期的书画入瓷还是萌芽。那时的瓷书和瓷画并非严谨的创作，大多是画工率性所为，信手拈来，书法比较粗疏稚拙，绘画多为比较简单的线描，而且没有与纹饰分离开来。无论是书法还是绘画，虽然有些生活情趣，但艺术技巧有待提高，文化内涵更是有待充实。

    元明之际，书画入瓷的现象得到大范围的伸张。元代是中国陶瓷史上承前启后的重要时期，据说是隋代开始烧造瓷器的景德镇窑这时成为中国陶瓷艺术的创作、制造中心，据说是唐代开始烧造的釉下青花瓷这时成为中国陶瓷艺术的典型样式。而在书画入瓷方面，元青花的伸张主要表现在两处。第一，元代戏曲艺术非常流行，搬演过大量的历史故事，景德镇的青花又把这些故事移植到了瓷上，诸如“桃园结义”、“三顾茅庐”、“文姬归汉”、“昭君出塞”、“萧何追韩信”、“周亚夫细柳营”等，形成了人物题材的情节性主题画面；特别是“陶渊明爱菊”之类的文人题材的出现，使瓷画的内容开始荡漾着文人的气息。第二，元青花瓷画的画法有了进步，不再是单纯的线描，线条有了轻重、粗细、缓急的各种讲究，点染也成了常用的技法，这又使瓷画的形式更加贴近文人画的方向。明代对于书画入瓷的伸张也是主要在两处。第一，元青花以前的瓷画出现过山水，都是作为人物或者动物的衬景，明代瓷画开始出现了相对独立的山水画面，诸如“山川乡居”、“田园风光”、“庭院小景”、“亭台楼阁”等，文人画的主打题材由此登上了瓷画舞台。第二，以成化斗彩和嘉靖、万历两朝五彩为典型，明代的彩绘瓷画发展迅速，常见色彩以红、黄、绿为主，还有蓝、黑、紫、褐等，绿又分为淡绿和深绿，瓷画从装饰性向绘画性的转换由此获得了开阔空间。尽管如此，与文人瓷画所代表的成熟的书画入瓷风格相比，元明时期的瓷画还有很大差距。首先，这时的瓷画还是受到装饰性的严重牵累，绘画性的独立品格尚未形成。当时已有各种各样的名花瑞果、珍禽灵兽进入瓷画，却都被纹饰化和图案化了，没有形成绘画性的花鸟画。至于山水题材和人物题材，只能说是相对独立，因为都受到纹饰的包围和限制，人物的刻画还受到有着特定内容的历史故事的约束和掌控。例如那件著名的元青花“鬼谷子下山罐”，共分四层装饰，颈部为波浪纹，肩部为牡丹纹，足部为莲瓣纹，莲瓣内又有火珠纹等吉祥纹饰，鬼谷子下山的情节性画面只是作为第三层装饰而存在，还必须结合宋代话本《新刊全相平话乐毅图齐七国春秋后集》所载故事始末和元代至治年间刊本所载版画图像来解读。其次，画法的走向完全是背道而驰。元青花瓷画上的人物继承了唐代长沙窑和宋代瓷州窑的生活情趣，画的比较轻松洒脱，自由奔放，颇有些写意的趣味，并且影响到早期明代瓷画的画风。也许是明代设立御窑的缘故，有明一代的瓷画画风逐渐朝着写实的方向和工笔的方向演变，离文人画风越来越远。彩绘瓷画可谓如出一辙，成化斗彩有着几分清雅隽秀的风韵，例如同样著名的“鸡缸杯”，构图为两组子母鸡被湖石、月季、幽兰相间，十分疏朗；用彩虽有鲜红，更有淡蓝、水绿、姜黄，比较淡雅；公鸡、母鸡和小鸡不求形似，各具写意的神态。及至嘉靖、万历两朝的五彩，构图繁复、用彩浓重、笔法工整成为基本倾向，同样离文人画风越来越远。

    纵观书画入瓷现象的漫长渐变过程，清三代发挥了继续推进的作用，对于晚清的浅绛彩瓷问世不无影响。第一，康熙年间在五彩的基础上，受珐琅彩的影响而创烧了粉彩，即在彩绘时搀加一种具有乳浊效果白色彩料“玻璃白”，与各种彩料混合，使色彩粉化，使画出的图案呈现出温润的渲染特性。毫无疑义，粉彩的成功创烧和流行，从瓷画色彩方面为文人瓷画登台亮相做好了充分准备。第二，清三代的青花瓷上常见山水题材，尤其引人注目的是康熙年间底款上注明“中和堂制”的民窑青花及青花釉里红，描绘半边一角的山水小景，题有诸如“过桥分野色，移石动云根”之类的唐人五言诗联，落上“漱玉亭”的名号款，画上一方小印，算是诗书画印俱全，很有几分文人雅趣。应当承认，这是晚清以前最为接近文人瓷画的一次尝试，遗憾在于画师功力有所欠缺，书画线条平直呆板，一些景致颇似文人画家所不屑的“界画楼台”，创作追求与实际呈现之间存在着较大差距。第三，从雍正四年到乾隆二十一年，唐英在景德镇先后协助年希尧督陶和正式担任督陶官，掌管御窑烧造20年，集历朝历代之大成，制作水平达到前所未有的高度。在唐英督造的瓷器中，与“书画入瓷”相关的主要有珐琅彩和自制瓷两类：雍正年间的珐琅彩瓷改变了康熙年间只绘花卉、有花无鸟的单调画面，大量出现花鸟、花卉、竹石、山水等图案，并在空白处题以书法精致、内容文雅的诗句，配以几方印章，有诗有画有书有印；唐英晚年，督陶之余，喜欢把自己的书画作品描绘在陶坯上制成瓷器，有墨彩诗文、粉彩山水人物等，也是诗书画印面面俱到。唐英确实有几分书卷气、也喜欢附庸风雅，但是不能忘记，他毕竟还是奉旨行事的官员，骨子里流还是皇家贵族的血，所以，他督造的珐琅彩瓷色彩绚丽斑斓，富贵有余平淡不足；他的画风主要出自院体，工致有余简约不足；他的书体主要出自馆阁体，庄重有余轻灵不足，并非纯粹的文人气息。再看看他的诗作，也就是曾被称为“超脱淡定，宠辱不惊的朴素文字”⑤：“双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池。闲坐小窗读周易，不知春去几多时。”“天际晴云舒复卷，庭中风絮去还来。人生自在常如此，何事能妨笑口开。”分明流露了在现实中获得了满足的惬意心态，与文人超脱现实、寄情自然的精神向往不可同日而语。总而言之，清三代推动了书画入瓷现象的进展，却没有完成这一历史任务，雍正年间以后还开了倒车：“到乾隆时期，则品类丰富，既仿古瓷，又仿西洋瓷，在技术上到了无以复加的程度，装饰风格上富丽繁密，细致精巧，同此时的所谓‘太平盛世’的气象相应。”⑥至于乾隆以降，更是乏善而陈了。

    前文反复提及了书画入瓷的概念，其间有两层涵义：一是书画入瓷的现象，指的是局部个案；二是书画入瓷的风格，指的是创作思想清晰、创作技法特征鲜明、创作内容与形式统一的时代风尚。两者之间当然有联系，前者是后者的构成元素，后者是前者逐步积累，由量变到质变的结果。经过打理分析唐、宋、元、明、清历朝各代发生的书画入瓷现象，我们就能知道，浅绛彩瓷作为书画入瓷成熟风格的典范，不是天上陡然掉下来的林妹妹，而是站在传统瓷画的肩膀之上的产物，而是继承和创新结合的产物。

浅绛彩瓷与纸绢绘画

    就发端而言，陶瓷彩绘在前而纸绢绘画在后；但就成熟而言，则是纸绢绘画在前而陶瓷彩绘在后。纸绢画高度成熟以后，反哺和回赠了瓷画，并极为深刻地影响了瓷画的发展变化：“随着宋代白描的成就而出现了宋磁州窑黑花，随着元代水墨画成就出现了元青花，随着明代成化朝宫廷绘画成就出现了成化斗彩，随着明清版画成就出现了康熙古彩；随着恽南田没骨花卉画成就出现了雍正粉彩，随着文人山水画的风行出现了晚清浅绛彩。这个动态发展的历史过程，显示了较为清晰的陶瓷绘画系统。”①所以说，唐宋以后的瓷画形态在绘画渊源上都有两个源头：一方面，受到传统瓷画的影响；再一方面，受到纸绢画的影响。具体到浅绛彩瓷，纸绢画特别是文人画的影响远远超过了传统瓷画。前文已经说过，以文人文化内涵为基本特征的浅绛彩瓷，是太平天国与清王朝对峙时期陶瓷艺术发展的一种带有必然性的选择。②那么，浅绛彩瓷在瓷画风格上以宋元时期成为中国纸绢画主流的文人画为主要蓝本，也是一种带有必然性的选择。

    所谓“文人画”，也称 “士人画”或者“士夫画”，最初是指文人士大夫所作的画，区别于专业画工和宫廷画师所作的画。及至北宋以后，文人士大夫所作的画在画品上得到了共同确认，在画风上得到了普遍追捧，乃至成为绘画艺术发展的重要样式。这时，文人画不再以画者是否具有文人士大夫的身份为标志，而以一个独特画种的姿态代表了中国画创作的最高成就。

    中国文化并非单纯和完全的儒家文化，而是儒释道相互交融相互渗透的一体化。所谓文人文化形态，就是非常典型的儒释道一体化的产物：进而入世为儒，先天下之忧而忧，后天下之乐而乐；一旦功名利禄受到挫折，就会标榜洁身自好，以至于看破红尘，退而出世，尊奉道家和佛家的教义了。在古代中国社会，文人士大夫们以读写为职业，以走上仕途为励志奋斗的终极目标。但是，能够做官的毕竟是少数，能够仕途坦荡、官运亨通的更是少数中的少数，于是有一种淡泊名利、超然物外的群体情绪弥漫开来，并且需要消化和宣泄。许多文人士大夫因此拿起画笔，把绘画作为自己的宣泄渠道，作为自己出世后的重要生活方式。当我们理解了文人士大夫为精神表达和折射而作画的原因，便可大概推断出文人画的特征性品质。在动机上，文人画标举自娱，也就是个人化的抒情述志、遣怀畅神，而不像专业画工和宫廷画师那样为谋生奉上而作画，带有外在功利目的。在品位上，文人画崇尚高雅，也就是确立超凡脱俗，空灵幽远的审美基调，而不像专业画工和宫廷画师那样笔底总是带有市井气、烟火气和匠气。在内容上，文人画突出修养，也就是全面展示学养底蕴、文化积累和对所画物象的认识水平，而不像专业画工和宫廷画师那样只对所画对象的物理形象负责。在形式上，文人画追求趣味，也就是注重营造笔墨所散发出来的神韵空间和只可意会难以言传的境界，而不像专业画工和宫廷画师那样固守一笔一墨的准确性和完整性。以上四个方面的品质，反映到画幅上，就形成了不求形似，不拘规范，构图简约，设色淡雅，诗书画印一体，笔墨气韵悠长的文人画面貌。

    在董其昌看来，文人画的发展脉络从山水画的流程中可以看的更清楚：“文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆得正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。”③唐代王维被尊为文人画的宗师，无奈现今见不到确切可信的传世作品，只能姑且不论。李成、范宽是五代至北宋间的山水画大家，多画北方山形，多见鸿篇巨制，展现了危峰高耸、层峦叠嶂的雄伟气势，张扬和铺陈着山川整体的美，表达着对于自然美的直截了当的歌颂，袒露着对于自然美的成熟丰满的呐喊，似乎与文人画的特定气质存在差距。五代的董源、巨然则多画江南山水，呈现出一片峰峦晦明，洲渚掩映的气象，显然更能寄托文人士大夫那种闲云野鹤的萧散情怀。宋代米芾对董源、巨然的画法褒奖有加，与长子米友仁共同倡导不装巧趣、皆得天真的笔墨游戏，把寄兴游心、自适其志的文人趣味融入水墨之间，以信手拈来、追求意似的创作态度创造了平淡天然的“米氏云山”。例如米友仁的《潇湘奇观图》，画面上的山石树木都用水墨点出，不作具体描写，只觉得烟霭缥缈，云雾变幻，秀润可爱，飘荡着浑然一体的苍茫韵致。元代赵孟頫批评宋人作画用笔纤细，设色浓艳，缺少唐人作画的简率古意，同时主张以书入画，书画相融，通过回归晋唐古典笔线的形式美，努力扩张绘画线条的包容量和抒情性，烘托清幽淡远的文人画境界。他的《鹊华秋实图》、《双松平远图》等作品，体现了书写化与诗意化的完美融合，使得抒发放逸之情的文人画图式逐渐清晰。元代的汉族知识分子在政治上多受排挤，在思想上多有苦闷，许多人因而远离尘世，超然处世。正是这种文化背景和精神指向，催生了元四家那种贴近自然，追求简淡，讲究笔墨，崇尚意趣的山水画面貌，托起了中国文人画发展高峰。元四家中，黄公望和倪瓒的画风对浅绛彩瓷影响最大。黄公望的《富春山居图》以浅绛敷彩，以披麻作皴，落笔从容，用墨清淡，意境简远，格调超拔；倪瓒的《渔庄秋霁图》等笔墨更加简洁，构图更加恬淡，境界更加旷远，都在500多年后的浅绛彩瓷中留下了鲜明印记。明四家的山水风格比较多样，但是都能看出追随元四家的清晰痕迹，特别是沈周、文徵明，包括唐寅，对于文人画在明代山水画中的传承发展作出了重要贡献。明末清初的新安画派以渐江、查士标最负盛名，他们所画的山水萧散俊逸，疏简幽淡，与倪瓒、黄公望风神遥接，使文人画的风采在清代山水画中薪火相传。其后，查士标等新安画家跟随徽商东进的步伐而客居扬州，促进了扬州八怪的崛起，固守在徽州一府六县的新安画派后学们仍然坚持着文人情怀的山水画创作，影响却远远不及以花鸟画、人物画为主的扬州画派和后来的海上画派。及至战乱频仍的咸丰年间，太平军焚烧了御窑厂，中断了皇家贵族的统治地位，造成了新的瓷画艺术形态虚席以待的局面。此前，与景德镇咫尺相距的新安画家或许不乏从事瓷画创作者，这时更是捷足先登，从束缚手脚的皇家风范和贵族趣味中突围而出，推动文人画从纸绢上扩张到陶瓷上，创造了大放异彩的浅绛彩瓷。而程门、程言、程焕文、汪友棠等，正是这些新安画家的杰出代表；还有胡郁、徐照等擅长山水的浅绛彩瓷画师，未必出自新安，画风上无疑也是同宗同门。

    同样都是文人画，人物画与山水画的情形大不相同。从中国画诸画科的总体发展状况来看，人物画产生最早，繁荣在先。并称为“六朝四大家”的曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇均以人物画见长，标志着魏晋南北朝的人物画已经达到很高水准。隋唐承其余绪，如阎立本、吴道子、张萱、周昉等，都是叱咤一时的人物画大家。到了唐末宋初，人物画独领风骚的局面大为改观。大小李的青绿山水使山水画成为独立画科，随后有王维、张璪、王洽的水墨山水异军突起，山水画逐渐取代了人物画的地位。中国古代绘画史流程中发生的这种重大转换说明，人物画的黯然转身与文人画的蓬勃兴起互为表里：尽管六朝人物画也讲究“传神”，也讲究“气韵生动”，但人物画终究是关于人的形态的艺术，画家与被画对象的关系是异在的和不关自身的，所以不利于“以形态换神态”，在淡化形态描绘和强化精神表达方面不如山水画那样自由灵便，在释放文人情怀方面不如山水画那样拥有廓大空间。宋元以后，人物画显然不是主流，却也时有亮点，例如北宋李公麟提升了来自民间稿本的白描人物，淡毫轻墨，扫去粉黛，简洁洗练，高雅超逸；再如南宋梁楷发展了五代石恪的意笔人物，减笔泼墨，忽略细节，豪放洒脱，神采飞动。这些画法打破了工笔重彩人物一统天下的格局，实际上是对文人画风格的贴近和认同。李公麟画过今已失传的《西园雅集图》，从后人摹本可以得知，作品淋漓尽致地表现了文人雅士那种形散心淡，超然物外，优哉游哉，怡然自得的精神状态，正像米芾在《西园雅集图记》中感叹的那样：“嗟呼！汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此耶”，为人物画加入文人画的行列提供了观念上的坚实支撑。至于梁楷的《太白行吟图》、徐渭的《驴背行吟图》以及明代浙派、清代扬州画派、海上画派笔下的许多人物形象，笔墨简率，意气纵横，则从图式和技法上直接启发了浅绛彩瓷中王少维、任焕章、俞子明等人的高士图创作。因为有着浓郁的宫廷背景，唐代以前的仕女图更是工笔重彩的领地，可谓设色富丽，人物艳丽，服饰华丽。宋元两代把仕女们从深宫大院中解放了出来，但成就不高，缺少创意。明代仕女画如杜堇的《宫中图》、唐寅的《秋风纨扇图》、仇英的《修竹仕女图》、姜隐的《芭蕉美人图》等作品，常用白描、水墨、兼工带写等手法，改变了雍容华贵、丰腴肥美的女性面貌，人物秀雅轻灵，画面简括素净。清代改琦、费丹旭传承并且发展了这种文人心目中的仕女形象，人物造型多为鹅蛋脸，樱桃口，柳眉细眼，身材修长，技法上落墨洁净，运笔匀致，淡彩晕染，娟秀清丽。他们的画风鲜明地呈现在《元机诗意图》、《靓妆倚石图》、《十二金钗图》、《仕女图》等作品中，促进了晚清时期仕女图的盛行。看看这些画作，我们就能清楚地了解到浅绛彩瓷中汪章、潘植南、徐善琴等仕女高手的渊源始末了。

    同样都是文人画，花鸟画的情形又有不同。唐代独立成科时多画马、牛等动物，较少涉及鸟类和花卉树木。五代开始有大量珍禽名花入画，形成了所谓“黄荃富贵、徐熙野逸”两种风格。黄荃是西蜀宫廷画家，多画宫中奇珍，使用先勾勒后填彩的画法，重在设色，不显墨线，旨趣浓艳，后世追随者甚多，造就成为经久不息的工笔重彩一派。徐熙是南唐布衣，多画山野花鸟草虫，笔墨为主，设色为辅，笔迹与色彩互不遮掩，旨趣粗放，意境清淡，神气迥出，被后世的文人士大夫们逐渐演变为收放有度的小写意、挥洒自如的大写意等不同画法。小写意一路可谓流派纷呈：北宋崔白、元代陈琳等人来自宫廷画院，所画花鸟放手铺张，势欲飞动，多有水边沙外之趣，虽属工笔设色，却穿插了写意手法，表明了花鸟画逐渐从院体的工细转向文人画的粗放。另有南宋赵孟坚、元代张中等人，或用白描入画，或用工写结合，笔致率意，墨色冲淡，繁而不冗，工而不巧，花叶纷披，禽鸟啁啾，文人气息盎然。明代小写意花鸟画更是百花齐放，以沈周、陈淳、周之冕最具代表性。他们虽然各具特色，但毕竟传承有序，异中见同，技法上的共同点是兼工带写，简笔淡彩，勾勒、点簇、没骨并用，或主或次而已；风格上的共同点是稳中求放，形中求神，疏爽秀丽，雅致高逸。清代恽寿平以潇洒秀逸的用笔直接点蘸颜色敷染而成没骨花卉，讲究形似，又不满足形似，在简率苍劲中追求文人画的情调。华喦受恽寿平影响，善用粗笔和渴笔，构图上鸟栖枝头，摇曳互动，气质上神超法外，秀丽出众。到了海上画派，笔墨仍然明快，意境仍然豁达，但在设色华美上贴近商业活动，与纯正的文人情趣稍有隔阂。浅绛彩瓷的兴起几乎与海上画派同时，在金品卿、梅峰樵、张子英等花鸟画高手的作品中，可以看到明清以来的各路小写意花鸟画的汲取和融合。大写意花鸟画的始作俑者为南宋法常、梁楷，代表作有明代徐渭《墨葡萄图》、八大《水墨清华图》以及扬州画派的一些作品，无不洋溢着宣纸上生发开来的那种脱略形似、奔放淋漓的水墨效果，文人气喷薄而出扑面而来，只是转换到瓷釉上难见晕染，失色很多，所以不为浅绛彩瓷所借鉴。话再说回头，北宋苏轼最早倡导文人画理论时，很大程度上以文同的墨竹为实践依据；徐熙的野逸画风发展成文人化的花鸟画，则是后来的事。所以，最早的文人画题材既不是山水，也不是小写意花鸟画，而是便于寄托脱俗人格而忽略形似的墨竹、墨梅，诚如伍蠡甫先生所说：“墨竹和墨梅是文人士大夫最早创立的两个画科。”④墨竹自文同之后，元代柯九思、李衍、高克恭、赵孟頫、明代王绂、夏昶、姚绶、徐渭、清代郑燮均有佳构，历久不衰，在浅绛彩瓷中得到程友石、汪友棠等画师的继承。墨梅自南宋杨无咎之后，元代王冕、明代陈录、文徵明、唐寅、金俊明、清代金农、汪士慎、李方膺、罗聘各有力作，名家辈出，在浅绛彩瓷中得到程友石、金品卿、李次甫以及汪藩、胡淦等画师的继承。汪藩、胡淦所画梅花或敷红彩，或添绿色，与宋元以来的墨梅在气韵的清高幽隽方面则是衣钵相传，无有二致。这里需要交代一下浅绛彩与墨彩的关系：只是从设色的意义上说，浅绛彩与墨彩当然不是一回事；而一旦突破单纯的设色意义，把浅绛彩瓷视为文人瓷画的一种时代风格，那末，浅绛彩瓷对于墨竹、墨梅等文人化题材的包容就在情理之中了。

①孔六庆《中国陶瓷绘画艺术史》，P2—3,东南大学出版社2003年版。

②见拙文《浅绛彩瓷与晚清社会》。

③董其昌《画旨》卷上，吴孟复等编《中国画论》卷一P307，安徽美术出版社1995年版。

④伍蠡甫《中国画论研究》，P10，北京大学出版社1983年版。