大足石刻详细讲解

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收藏于 : 2020-10-29 14:48   被转藏 : 17   


 源于古印度的石窟艺术自公元3世纪传入中国后，分别于公元5世纪和7世纪前后（魏晋至盛唐时期），在中国北方先后形成了两次造像高峰，但至公元8世纪中叶（唐天宝之后）走向衰落。于此续绝之际，位于长江流域的大足县境内摩崖造像异军突起，从公元9世纪末至13世纪中叶建成了以“五山”摩崖造像为代表的大足石刻，形成了中国石窟艺术史上的又一次造像高峰，从而把中国石窟艺术史向后延续了400余年。此后，中国石窟艺术停滞，其他地方未再新开凿一座大型石窟，大足石刻也就成为中国后期石窟艺术的杰出例证。 以北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山（简称“五山”）摩崖造像为代表的大足石刻是中国石窟艺术重要的组成部分，也是世界石窟艺术中公元9世纪末至13世纪中叶间（中国晚唐景福元年至南宋淳佑十二年）最为壮丽辉煌的一页。1999年12月1日，大足石刻被联合国教科文组织列入《世界遗产名录》，被认为符合下列三条标准：第一，大足石刻是天才的艺术杰作，具有极高的艺术、历史和科学价值；第二，佛教、道教、儒教造像能真实地反映当时中国社会的哲学思想和风土人情；第三，大足石刻的造型艺术和宗教哲学思想对后世产生了重大影响。大足石刻始建于公元650年（唐永徽元年），兴盛于公元9世纪末至13世纪中叶，余绪延至明、清，是中国晚期石窟艺术的代表作品。“五山”摩崖造像以规模宏大，雕刻精美，题材多样，内涵丰富，保存完整而著称于世。以集释（佛教）、道（道教）、儒（儒家）“三教”造像之大成而异于前期石窟。以鲜明的民族化、生活化特色，在中国石窟艺术中独树一帜。以大量的实物形象和文字史料，从不同侧面展示了公元9世纪末至13世纪中叶间中国石窟艺术风格及民间宗教信仰的重大发展、变化，对中国石窟艺术的创新与发展有重要贡献，具有前期各代石窟不可替代的历史、艺术、科学和鉴赏价值。??? 大足石刻是继敦煌之后第二个被列入《世界遗产名录》的中国石窟。作为一种以佛教内容为主的宗教艺术，作为中国晚期石窟艺术的代表，大足石刻以其丰富的思想内涵，广泛的造像题材，精美的雕刻工艺，科学的艺术手段，独特的处理方法，浓郁的生活气息和典型的民族艺术风格，而成为我国石窟艺术史上最后一座亮丽丰碑，同时也成为了公元9世纪至13世纪中叶，世界石窟艺术史上最为壮丽辉煌的篇章。)??? 在素称“石刻之乡”的大足县境内，有石刻造像五万余尊，分布于全县近百处。造像的年代从初唐至明清，前后绵延1200多年，构成了中国文化史上的一大奇观。在这一千多年的创造中，以宝顶、北山、南山、石门山、石篆山这五山为代表，这五山的石刻造像集中体现了大足石刻艺术的总体特征和文化内涵。)??? 宝顶山摩岩造像经历年考证，开创于南宋淳熙至淳祐年间，为南宋密宗一代大阿闍黎赵智凤以弘扬佛法，教化众生为宗旨，尽毕生之力，惨淡经营七十余年营建而成的，我国唯一的一处大型佛教密宗曼荼罗。这个曼荼罗纵横五里，多达十三处，除大佛湾之外，还有龙潭沟、龙头山、对面佛等。 大佛湾的摩岩造像是宝顶山石刻艺术精华之所在。在三山石岩相连的一个马蹄形山湾内，刻着长达五百米的宗教艺术画廊。造像以山形取势，巨龛相连，蔚为壮观。??? 这里的造像都经过了赵智凤周密的构思和设计，先雕凿出一个小佛湾作为蓝本，然后再统一布局、施工，在大佛湾扩大雕造。在这里，佛教教义被连环画式的石刻通俗地图解着、昭示着。一组组表现佛教人生观、世界观、修持方法以及儒家伦理、理学心性的大型高浮雕巨龛相连，气势磅礴，形成一个逻辑严密的体系。有人称它是“几乎将一代大教收罗毕尽”。其造像题材不重复，构图严谨有序，图文相间，而且表现手法朴实无华，自然生动，将深奥的佛教义理通过活生生的艺术形象和风俗情节体现出来。观看之人不仅可以从中阅读到佛教教义，还能从中领略宋代的世俗社会、家庭生活和精神风貌。??? 参观时，我们还能看到古代的艺术家们在造像施工的过程中，非常巧妙地揉进了力学、光学、透视学等科学原理，充分利用岩石、水源等自然条件，因地、因材而施艺。他们超人的智慧和巧夺天工的技艺，使这些珍贵的宗教文化遗产，虽然经历了八百多年的历史创伤和自然风化，却仍然闪烁着古代物质和精神文明的光辉，启迪和激励着人们向民族精神和艺术智慧的新高峰攀登！???整个大佛湾的造像，从护法神起到正觉像止，共有十九幅大型雕像，编为三十一号，分述于后。
正觉像 
这尊造像手结外缚印，头上有“平顶金刚印”，据考证，是赵智凤的老师柳本尊的成佛像。在佛头顶的两道毫光之间，刻有柳本尊的居士像。 在正觉像之右，有一通碑，名为《重修宝顶山寿圣寺碑记》。碑上追叙了大佛湾石刻的来历，简介了赵智凤的生平事迹。 碑上载：“传自宋高宗绍兴二十九年七月十有四日，有曰赵智凤者，始生于米粮里沙溪。年甫五岁，靡尚华饰，以所居近旧有古佛岩，遂落发剪爪，入其中为僧。年十六，西往弥牟，云游三昼。既还，命工首建圣寿本尊殿，因名其山曰“宝顶”。发弘誓愿，普施法水，御灾捍患，德洽远近，莫不皈依。凡山之前岩后洞，琢诸佛像，建无量功德……。初，是院之建，肇于智凤，莫不毕具……。” 这是迄今为止所发现的直接反映赵智凤生平事迹唯一的文字资料。此碑为明洪熙元年，大足儒学教谕刘畋人所书。它是研究大佛湾石刻造像来历的一块极为重要的史料碑。
结束语  佛教造像作为佛教文化的一个极为重要的组成部份，在我国这块以佛教信仰为宗教信仰主流的土地上分布很广，几乎各地都有。但究其造像目的，则多是秉承统治者的旨意，为发愿祈福，以供瞻仰而造，所以造佛和菩萨像的居多，造经变相的很少。而赵智凤苦心营建大佛湾的目的是为了要“阐释教义、弘扬佛法、教化众生”。所以，在造像的选材、布局上，他有意识地将佛教教义系统地贯穿起来，使之构成一个完整的体系来进行宣传。 第一龛刻“护法神”以示道场森严；接着开宗明义，以“六道轮回图”阐述佛教核心教义；以“广大宝楼阁图”为众生指明解脱之道；以“华严三圣”展示修行之果；用“千手观音”表示智慧普照、法力无边；以释迦的一生来展现“究竟涅槃”的最高境界；用“孔雀明王 ”来表示诸毒不浸。这几组造像是对众生实行佛教信仰的教育。然后，以“毗卢道场”中的毗卢佛说法为纲，次第演绎“父母恩重经变像”，“大方便佛报恩经变像”，表现父母育子和佛行孝之德；中间穿插“雷音图”借大自然的威力来强化孝道；然后再诱人以天堂之乐，骇人以地狱之苦；天堂与地狱之间以“六耗图”为界，以示天堂、地狱仅一念之差，教众生缚心猿锁六耗，早升极乐免坠地狱。这几组造像是对众生实行伦理道德规范的教育。然后再以“牧牛图”表示领会佛法，调伏心意；以“圆觉道场”表示修得菩萨之果；以“正觉像”表示修行圆满正等正觉。这几组造像是告诉众生修持实践的过程。所以，有人说大佛湾如一部气势连贯、图文并茂的佛教基础理论教科书。观者只要一龛一窟细细读过，对佛教的基本教义就可了解不少了。????  赵智凤耗费了毕生精力，把他超度苦难、救治时弊的宏法大愿倾尽在了这山谷的浮屠世界之中。而要完成这些巨幅大作，需要的不仅是艺术家们博大的胸襟，非凡的天份与深厚的功力，其严密的构图还需要艺术家们具有科学家的精细，需要艺术思维与科学思维的融合。这里的造像从形式的设计到施工，从内容的筛选到组合，每一个环节都浸润着科学思想与审美情趣的结合，凝聚着古代艺术家们的心血和智慧，从而使大佛湾成为浓缩宋代历史和民族文化的艺术宫殿，也使大足石刻成为具有中国风格的石窟艺术的典范。 总的来说，大足石刻开凿于我国石窟艺术发展的晚期，掀起了我国石窟艺术史上最后一次高潮，被誉为“中国晚期石窟艺术的优秀代表作”。大足不仅有规模宏大、意象万千的宝顶山石窟，也有美神荟萃、形若画廊的北山石窟，仙风道骨、神系完备的南山道教石窟，释踪仙迹、佛道合一的石门山石窟，还有稀世罕见，可谓凤毛麟角的儒、释、道三教合一的石篆山石窟。它集儒、释、道三教为一体，纳民族文化与外来文化为一炉，博采兼收，推陈出新，开拓了中国石窟艺术的新天地。凡是目睹其风采的人无不为之赞叹折服。一位外国领导人曾这样说：“这个地方刻有丰富的中国历史，这个地方让人思考生命的意义。”大足石刻不管在精神感受、意识联想，或者在实体接触和形象观赏等各个方面，都能让您得到美的享受、美的教育和真的启迪。透过它的光华，我们能看到蕴藏其中极为丰富的智慧和自立于世界之林的民族精神！ 在宝顶山大佛湾内多处刻有赵智凤的誓言：假使热铁轮于我顶上旋，终不以此苦退失菩提心。可见其艰苦卓越之志。他用一种入世的精神，创造了他伟大的佛教事业，如果今天我们能遵照这种矢志不渝、勇往精进的精神来创造我们明天的事业，那么，我们的民族一定会不断走向强盛，我们的祖国一定能蒸蒸日上，繁荣富强！
牧牛图 
“牧牛图”是一组具有山野情趣、刀法豪放的禅宗造像。禅宗是印度佛学与中国玄学杂交的产物，是最具中国特色的佛教宗派。它于中唐以后逐渐兴起，到了宋代已成一枝独秀的局面。禅宗的教育重在启迪人的智慧，禅学者们拨开冗长枯燥的佛教义理思辩，强调“自悟、体认”，认为“心”是绝对的主宰，同时他们又将“自性”与“佛”划上等号，认为成佛不需外求，主张“识得自性即是佛”。在实践中，禅就是人的全部生活本身。而与人的生活息息相关，具有“人性”的耕牛就成了禅学者们“禅思”的对象。以牛喻禅曾经盛极一时。 这龛“牧牛图”全长约三十米，是我国罕见的长卷式组雕。据碑文考证是根据北宋杨次公《证道牧牛颂》而打刻，它形象地表现了佛教禅观的修证过程。整龛造像一共刻有十个牧人和十头牛，牧人代表修行者，牛代表修行者的心，驯牛的过程即是修行者调服心意，悟禅入门的过程。 全龛造像共分十二组： 第一组“未牧”。佛家认为，人的心在未经过调服之前，就跟未经过驯服的牛一样桀骜不羁，很容易随外界的干扰而波动，就像没有涵养的人遇到一点小事也会暴跳如雷，无法自控一样。第一头牛受到外界刺激之后冲出栅栏，正昂头犟项拼命朝山间狂奔，后面的牧人双手紧拽缰绳，正使劲地把它往回拉； 第二组“初调”。在牧人的强制和鞭策下，牛虽然并未显得驯服，但头已经开始勉强转过来了。这比喻在佛门清规戒律的约束下，放任顽化的心性开始得以收敛； 第三组“受制”。牧人站在牛首旁，右手牵牛，左手扬鞭，正驱牛下山，牛已能勉强顺从人意。旁边的颂词写道：芳草绵绵信自由，不牵终是不回头，虽然牛是知人意，万去低昂不易收。比喻贪执顽化的心性虽然受到制约，但还不能麻痹大意，放任自流； 第四组“回首”。牧人背着心爱的鸟笼，头戴斗笠，身披蓑衣，轻挽缰绳，在风雨泥泞的山路上行走。山中狼嚎虎啸，但牛却并未惊慌奔跑。这比喻贪执顽化的心性有所转化，不易受世俗凡尘的干扰和影响，但还时时需要清规戒律的约束，否则就会前功尽弃； 第五组“驯服”与第六组“无碍”并列。两个年青的牧人手握缰绳并坐在一起，正亲密地攀肩说着悄悄话。左边的牧人说得滔滔不绝，舌头都顶出来了。右边的牧人听得喜笑颜开，眼睛笑成豌豆角，嘴也笑得合不拢了。他们到底在说什么呢？大家请看，左边的牛也悄悄地凑过来，竖着耳朵，瞪大眼睛，正在偷听哥俩儿的秘密。这个造型极为生动，所以很多游客看到这里，都会笑着说：平常大伙儿说的“吹牛”恐怕就是从这儿“吹”出来的吧！右边的牛好象对主人的秘密并不感兴趣，它安静地跪在一旁饮水。在这里，牧人和牛的关系已显得轻松、和谐。牧人虽然还手握缰绳，但已经不用太去在意自己的牛了。这说明对心性的驯化已达到无拘无碍的程度，清规戒律的约束也正在趋于淡化； 第七组“任运”。一头牛悠闲站立正欲饮水，牧人面带微笑，左手挽绳右手指碑。碑上刻：牛鼻牵空鼻无绳，水草由来性自任，涧下岩前无定上，朝昏不免要人寻。比喻此时已无需清规戒律来时时约束，但仍然要提防外界因素的干扰，而失去了驯服无碍的心性； 第八组“相忘”与第九组“独照”并列。老牧人在晚霞中怡然忘情地横笛独奏。笛声悠扬动听，连天上飞过的仙鹤也为之却步。旁边年青的牧人听得如痴如醉，正偏着脑袋为老牧人击拍而歌。如此优美的笛声却没有使旁边的牛受到干扰，它依然悠闲地舔着蹄。牛的鼻绳也不用掌握在牧人手中，而是随意地绕在牛脖子上了。老牧人的牛更是连鼻绳也解除了，它正在一旁仰颈畅饮山泉。这说明人的心性已不再执着于外界的诱惑而显得纯净自乐。但牛在饮水就表明它对外界还有需求。对外界还有所求，烦恼就不能净绝，所以还需继续修炼； 第十组“双忘”。牛不吃不喝温顺而卧。牧人怡然自得，敞胸露怀地在一棵大树下畅然酣睡。树上一只调皮的小猴倒悬而下去扯他的衣襟他也全然不知。小猴在此代表外界的干扰和红尘的诱惑，这一切对牧人不再起作用，说明修行到此他已是心体澄静。到了这种境界，即使出入红尘凡世也无所谓，因为他的心性已经纯化透明、清净自由，外界的一切已无法干扰他了； 第十一组“禅定”。牛已经不见了，只剩下修行者结趺而坐。修行者头顶上方刻颂一首：无牛人自镇安闲，无住无依性自宽。只此分明谁是侣，寒山樵竹与岩泉。比喻执着贪恋的心欲已全然消失，修行者的心性已化作清风，与大自然的林间翠竹，山岩清泉溶为了一体。但这还不是最高境界，因为修行者的“本我”还存在，他的物质体还存在。按佛家的说法，色相存在，引发贪恋执着心识的可能性就存在，就象病根未除，就有可能旧病复发，要修得不留色相于世间才行，所以还需进行最后一步的修炼； 第十二组“心月图”。修炼到最后，修行者由定生慧，进入万象皆空之境界。人和牛都消失了，只剩下这轮亘古长存的皓月。这组造像我们叫它“心月图”。我们中国人所说的“心”大多数代表的是思维器官，“心月”的意思就是通过逐步的磨炼使自己的思想达到空灵如皓月，一尘不染的境界。皓月下写着：“了了了无无所了，心心心更有何心，了心心了无依止，圆昭无私耀古今，人牛不见杳无踪，明月光寒万象空，若问其中端的意，野花芳草自丛丛。” 了了了无无所了：“了”即“了悟”之意。大彻大悟之后就无了悟的对象了，但从始至终却并没有去执着于任何名相，并没有去执着于了悟什么； 心心心更有何心：佛教将心分为三百六十种，有善心、恶心、不善不恶心三大类，其中贪心为万恶之源。但当你彻悟 “四大皆空”之后，凡心俱息，还会有什么心呢？贪恋执着的心性哪里还会存在呢？这跟“本来无一物，何处惹尘埃”是一个意思； 了心心了无依止：了悟了自性的心不会执着于外景，是无所挂碍的，就如天上的明月，一尘不染，亘古长存，光耀古今； 人牛不见杳无踪，明月光寒万象空：前面说了，人代表修行者的物质体，牛代表修行者的心，代表修行者主观的精神世界。修炼到这里，这二者已不再呈名相，不再着痕迹，而是高度圆融，高度统一，物我双忘。它们就如同被明月寒光映照出的那些虚幻光影一般瞬息万变，刹那生灭，向我们昭示了“空”的含义和“空”的境界； 若问其中端的意，野花芳草自丛丛：若要问这“空”的个中究竟，那么你们就看看大自然中那一丛丛随缘而生，缘散而灭，来于自然，又回归自然的野花芳草，它们就蕴含了佛法般若的深刻道理。正如同禅宗所说的“青青翠竹皆是法身，郁郁黄花无非般若”。 整龛造像要求修行者通过循序渐进的修炼，而达到主客观世界高度统一的境界，即佛家所说的“四大皆空、物我双忘”的最高精神境界。 这龛造像取材于现实，采用了山中牧牛的表现形式，顺着山岩的自然弯曲，利用岩间的流水，刻出了牧人挥鞭赶牛、冒雨登山、吹笛击拍、攀肩谈笑、畅然酣睡；牛儿翘尾狂奔、侧耳倾听、跪地饮水、自舔其蹄这些生动逼真的形象。其别致的民间情调，抒情诗一般的艺术节奏，把人们带入了一种充满诗情画意的自然景象之中。古代的艺术家们在表现禅宗教义的同时，也有趣地告诉了我们古代的放牧生活以及康乐的田园风趣。那浓郁的乡土气息，往往会使得人们忽略了其宗教含义，而沉醉于云缠雾绕的林泉山水，以及牧人和牛儿的各种质朴、生动的情态之中了。 大佛湾的造像由于都是面向基层大众的，所以古代的艺术家们把玄妙深奥的教义揉和于人们非常熟悉的画面之中，并努力使之浅化，让人们如悟常理，倍感亲切，自然也就很容易接受了。
圆觉洞  在圆觉洞的洞口外侧伏卧着一尊雄狮。狮子造像在国外是呈自然状态的居多，而在我们中国，它蕴涵的人的意识和精神方面的东西要多一些。它在佛教中是起着使人正心不起邪念的作用，同时也象征佛说法如狮子吼，能威震四方，让众生豁然开朗。圆觉洞深十二米，宽九米，高六米，是大佛湾内最大的洞窟造像。在洞壁的两侧俨然整齐地排列着文殊、普贤、普眼等十二位觉行圆满的菩萨。他们在修菩萨行的过程中，遇到许多疑难问题，正轮流跪于佛前请示，佛各别作答。这一问一答记录形成的《大方广修多罗了义圆觉经》便是这窟造像的经典依据。 在道场的正前方刻着结跏而坐的三身佛：中间是法身佛（毗卢遮那佛）；左边是报身佛（卢舍那佛）；右边是应身佛（释迦牟尼佛）。在三身佛前长跪着一合掌菩萨，为十二圆觉菩萨的化身。这尊化身像的处理是比较别致的，如果没有他，就不易表达主题，而流于一般的说法构图了。而且，从任何一个座位上搬下一尊菩萨都会造成整窟造像内容和构图上的不完美。因此，匠师们大胆立意，多打一尊像在中间，以示十二位菩萨轮流问法。同时，为了突出“问法”这一主题，匠师们还刻意把进口的甬道拉长，并且处理得外小里大，形成狭梯状，使洞内光线暗下来，然后在洞口上方开一扇天窗，由天窗射入一束强光，把观众的视线引到佛前长跪的菩萨身上，正如舞台上的聚光灯一般，巧妙地点明了“问法”这一主题，同时又烘托出窟内斑驳陆离、别有洞天的神秘气氛。人在洞内随着视觉的逐渐适应，周围的菩萨便在淡薄微明的光影中浮现出来。随着光线的折射、扩散，菩萨和山石竹林，祥云缭绕的背景之间，还会产生出丰富的明暗层次来。高明的艺术家们就这样巧妙地调配光影，借助观者的心理感受，创造出了一个梦幻般的佛国仙境。 如果说这个洞内的采光把大家引入了一种幻化奇妙的境界，那么它的声响效果则是为这种境界增添了一种神秘的气氛。每当一场大雨之后，步入洞内您就会听见“叮咚叮咚”的水声。但却只闻其声，不见其形，这是古代工匠师把排水工程和艺术造型进行了巧妙结合的缘故。大家请看，在靠山的右壁上，刻着一条长卧的龙，这条龙的龙身便是窟顶的排水渠道。在龙头下面刻着一位高擎钵盂的老僧。下雨之时，雨水从窟顶的岩隙渗透下来，通过龙身汇向龙头，再通过龙嘴滴入老僧的钵盂内，并发出“叮咚叮咚”的声响。老僧持钵的手臂是镂空的，水通过他镂空的手臂往下流，然后通过石壁上的暗道和大家脚下的水沟排出洞外，形成一个周密完整的排水系统，真可谓巧夺天工。我们现代人搞的排水工程大多比较简单呆板，而古代的艺术家却能巧妙的把简单呆板的工程与所有的装饰布景融为一体，让它隐藏于山石云彩，神龙吐水的图案之中，这是科学和艺术的高度融合，它充分显示了古代匠师们深厚的艺术涵养和卓越的创造才能。另外，这个“叮咚叮咚”的滴水声在洞内所产生的那种奇妙的音响效果，加上迷蒙的光线和温差因素，会让人很自然地产生一种身心清凉，万念俱息的感觉。那份外的宁静和深幽能让你真切地体会到“鸟鸣山更幽”的意境。古代的艺术家们很擅于创造典型环境，他们刻意在此营造出一种氛围，让每一位前来朝拜的信徒都有置身佛国仙境的感受。 整个窟内的造像，可称为宝顶石刻艺术之精华。菩萨们头戴的花冠精巧玲珑，大都为镂空雕刻，她们身挂的璎珞细珠，历经八百多年仍然粒粒可数；她们身上的袈裟舒展柔和，如行云流水一般搭在座台上，极富丝绸的质感，看久了之后，就象微风徐来，亦会“满壁风动”一样。下面的石香案，也被处理得极富木质感，达到了乱真的地步。这里的造像从形象到神韵，到意境都被表达得细腻而准确。十二位菩萨个个端庄典雅，风姿飘逸。她们柔和的目光，微微后收的嘴角以及弥漫于脸部，那洞察一切的浅浅微笑，无不透露出她们内心的恬静优雅，显示出她们超凡绝尘的气质。她们脸部的肌肉丰满细腻，具有童颜肌肤的质感，就好似在细润的肌肤下有血液在缓缓流动一般。她们的轻沙薄裙、璎珞飘带都随着身体的起伏转折而微妙地变化，她们整个形体结构所表现出的那种优美的韵律感令人陶醉，可以说，古代的艺术家们赋予了这些冷冰冰的石头艺术的生命力！ 另外，更难能可贵的是，这个洞内的所有造像都与大地浑然一体。圆觉洞并非是一个天然洞窟，它是匠师们在坚硬的岩壁上一锤一锤凿出的洞。八百年前，匠师们的工具非常粗陋，当时又没有爆破技术的广泛运用，这样人工一锤一锤凿出这个精美的洞窟，必须要求工匠师除了具有高度的智慧、严谨的态度和娴熟的技巧之外，还必须付出艰巨的劳动才行。我想，是一种信仰的力量让工匠师们创造了奇迹。 圆觉洞是古代艺术家们超人的智慧和巧夺天工技艺的结晶，它不愧为是“宝顶山石刻艺术之冠”。
护法神像 
护法神即保护佛国、护卫道场尊严之神祗。 按照中国佛教寺院的传统格局，在入口处要塑护法神怖畏，以显示道场森严和邪恶不入。一般的寺庙都以四大天王、八大金刚或韦驮天怖畏，宝顶山大佛湾别致地用九大护法神来怖畏。正中的一个造像是释迦牟尼佛的化身，他亲自率领天龙八部在此守卫道场。 这些护法神个个身著袍甲，狰狞剽悍，气势高昂，以最忿怒的形象来为众生摧毁魔障。佛家认为，人们在修行过程中，主、客观世界都会遇到许多障碍，这些障碍就是“魔障”。护法神的作用就是帮助众生驱降魔障，使众生尽快觉醒，并获清静之心，以便潜心修炼。在九大护法神的左右两端，各有三尊兽首人身的造像，称为“六通大神”，其法力通达六界。其中一神双手展开一册，册上写：一寸地土，一树丛林，一钱物及飞禽杂类，不许妄心侵犯……否则将入阿鼻地狱，永世不得超生赎罪。这个册就类似我们现在的参观须知。 在九大护法神下面，还刻有十二生肖中的“兔、羊、猪、犬、猴”等，以示护法神昼夜24小时都在坚守岗位，发挥职能作用。
六道轮回图 
如果我们把宝顶山大佛湾的石刻比做“佛教基础理论教材”，那么这龛造像就是这部教材的开宗明义第一篇，讲的是佛教的人生观和世界观。 佛教认为，一切事物均处于因果联系中，依一定条件生起变化。佛教用这个观点来诠释世界、社会和人生，便出现了所谓的“因果报应，转世轮回”学说。六道轮回图即是这种学说的形象体现。
 轮回之“轮”，是指车的轮盘；“回”指车的转动。“轮回”是譬喻众生的生死流转永无终期，犹如车轮旋转不停一般。 抱轮的蓝面巨人为转轮王，四川人称之为“无常鬼”。“无常”是佛教哲学范畴中的一个名词概念。如果我们把空间、事物缩到极限时就会发现世间万事万物都是刹那变化，刹那生灭的，佛教把这种瞬息万变刹那生灭叫做“无常”。这里把“无常”这个词人格化为“无常鬼”，让它来掌握生死轮回，以示大千世界万事万物皆不永恒。 无常鬼怒目獠齿死咬轮盘，长舒两臂紧钳轮盘，象征业力不可逆转，即：业力所致的报应、遭遇不以众生意志为转移。 六道轮回图共分四圈。（从里至外）轮盘的中心圈中坐着一修行者，从其心际飞出六道佛光，把整个轮盘划分为六个部分。这是典型佛教唯心主义哲学理论的反映，表示“万缘发于心，一切由心造。”即：众生一切善恶行为都由思想意志所推动，发什么样的心，就导致造什么样的业。由于业力的性质不同，所得的报应也就各不相同，来世就会在不同境界之中轮回。佛教从来不认为宇宙间有任何操纵生命的力量存在，众生的一切皆由自己的业力所致。发善心就造善业，得好报；发恶心就造恶业，得恶报。根据众生生前的业因差别，在轮回中共有六种转生的趋向，分别为“天道”、“阿修罗道”、“人道”、“饿鬼道”、“地狱道”、“畜生道”。这六道均体现在轮盘的第二圈内。 上中为天道。日月绕须弥山顶，顶上安宫殿，展示极乐世界； 上左为阿修罗道。一三头六臂之神，手擎日月，侧有侍者，下有献供者，表示享天福而怀嗔心；右为人道。共刻四人表四大部洲，苦乐同道；下中为地狱道。漆黑的地狱之门旁设有沸腾的油锅，一马面卒正拖一人去受刑，这是众苦集聚的场所；
下左为畜生道。刻有一狮、一牛、一马； 下右为饿鬼道。一饿鬼手抱一人，口咬其头，侧边一鬼贪馋欲夺，下有一人恐惧欲奔。 整个六道是佛教对众生的分类。其中上三道为善三道，下三道为恶三道。众生都在这善恶因果的严密关系中，随业而升，业尽而沉。佛教的善有善报，恶有恶报的思想，做好事有好报的信念，多行不义必自毙的警诫，千百年来一直成为了维护中国道德伦理的精神支柱。 轮盘的第三圈是佛教十二因缘说的形象表现。十二因缘阐明了人生的变化无常，生死轮回的过程和揭示了众生生死流转的因果关系。它从人生过程的角度，把人生现象分析为从“无明”到“老死”十二个部分。这十二个部分辗转引发，互相结合在无止境的连锁之中，并以此阐明人生的痛苦及其根源，论证人生的关健问题。它是佛教对生命现象以及生命痛苦的因由的总结，同时也表明了佛教的唯心主义人生观。这十二个环节按顺序组成因果循环链条，任何一个有情识的生命体，在没获得解脱之前，都依此规律，轮回无穷。十二因缘的具体内容，以及生、老、病、死诸般痛苦，工匠师都用生动的艺术形象表现了出来。 例如“生苦”，这里表现的是一位孕妇正坐在床前生孩子。佛家认为，孩子倒挂悬垂于狭小的母腹内四肢不得伸展，其母喝一口热汤，孩子如下油锅地狱；喝一口冷茶，又如坠寒冰地狱……生命在形成之时，就已开始受苦了。十月分娩，孩子又于母腹之内受挤压而出，出来便“呱呱”大哭，哭与笑众生生来就会，生出来时为何不笑而要哭呢？这便是受了诸般痛苦的反映。而且随着孩子的成长，接踵而来就免不了有“爱别离苦”、“求不得苦”、“病苦”、“老苦”、“死苦”等。每个人都是在自己的哭声中来到这个世界，然后又在亲人的哭声之中离开这个世界。据说古人造“苦”这个字就是根据人的脸相来造的：草字头象眉毛，下面一横象眼睛，中间一竖象鼻子，下面一个“口”，刚好就是一个“苦”字。佛教的经典浩若烟海，其教义亦是博大精深，但总括其要义，主要就讲了“苦”和“空”两个字。佛教把人生看作苦难的过程，视大千世界红尘滚滚，从而来奠定其超脱世俗的思想立场。 佛教轮回说的基石是“灵魂不灭论”，他们认为，人的躯壳瞬息万变，只有灵魂永恒不灭。既然“灵魂不灭”，那么人的生命就不会仅限于目前这一世了，还有所谓的“前生”和“来世”。在轮盘的第四圈有一个非常形象的表现──许多皮囊裹着一些生命体呈逆时针走向。其尾部表示前生，头部表示来世，死此生彼，生生相连如流水相续不断。这种理论使佛教在时间和空间两方面把人生之苦加以扩大化、绝对化，宣扬人生的过去、现在和未来三世皆苦。 那么众生脱离不了苦海的原因是什么呢？在轮盘右上方刻有谒语：三界轮中万种身，自从贪爱业沉沦……轮盘左下方有一官一卒，以手扶轮表“贪”；轮盘右下方刻有一猴子一边抚着生殖器，一边瞅着后面的少女表示“爱”。是众生的“贪”、“爱”之心使得轮盘旋转不休。 人作为物质体，要吃饭穿衣才能生存。要生存就必须向外界索取，就必然要造下“业”，按佛家的说法造业必有果报，这使众生比较悲观。佛教的最终目的是要拔众生出苦海。所以在轮盘的左上方又有谒语：君看轮外恒沙佛，尽是轮中旧日人……意思是“诸佛菩萨与我无异”，叫众生不必悲观，看轮外如恒河沙粒一样多的人都已成佛，他们以前也是轮中之人。只要皈依佛门虔诚修持，就能“跳出三界外，不在五行中”，求得超出业因果报、生死轮回的解脱。 在轮盘上的各道佛光中，坐着许多佛和菩萨像，其意为“众生皆有佛性，众生皆可成佛”，只是“性相近，习相远”。佛性受“贪”、“嗔”、“痴”三毒的影响，被红尘所淹没，没有显露出来。在轮回中心修行者的座下刻有猪、蛇、鸽子。猪表“贪”，蛇表“嗔”，鸽子表“痴”，这三毒蒙蔽了我们的真性，从而使我们背离了大我。只有皈依佛门，诚心修炼，才能使我们回到大我，我们的真如佛性才能显露出来。按佛家的说法，佛与众生并无根本区别，寻其究竟，都是地、水、风、火、空、识六大所造，唯一的区别就在于“觉悟”与否。所谓“迷者佛是众生，悟者众生是佛”。“佛”这个字，汉语的意思就是“觉悟者”。 六道轮回图非常形象地宣扬了佛教的核心教义，阐明了佛教的基本观点。造像把很玄妙的哲学思想通过很形象的图给我们解化出来，显得既形象生动，又富有层次感，可见古代的艺术家们非常善于物化哲理、图解教义。
广大宝楼阁 
这部造像是据自唐不空所译的《广大宝楼阁善住秘密陀罗尼经》雕刻而成的。据经中所记：有一宝山，山中有宝髻、金髻、金刚髻三仙居住，由于禀信佛法，死后在埋骨的地方生出三根竹子。十月后，竹内各生一童子，于竹下结跏趺坐，成等正觉，三根竹子变成三所广大宝楼阁。 佛经上说，广大宝楼阁是一个能降诸魔，生清净心，能让刀山变宝山，能使兵杖变莲花的金刚不坏之地。 造像上横排并坐衣装简朴的三人，便是宝髻、金髻、金刚髻。因效仿释迦牟尼于菩堤树下悟道成佛，他们于竹下结跏趺坐入诸禅定，成等正觉。竹内各生三童子，竹梢直通广大宝楼阁。 另有一说是此像为赵智凤老、中、青三个时代的修行造像，他在此现身说法，以示“诸佛菩萨与我无异”。 在大宝楼阁图下面横刻着“宝顶山”三个字，署衔为“朝散大夫权尚书兵部侍郎兼同修国史兼实录院官修撰杜孝严书”。杜孝严是大足的邻县安岳人，他于1223年与临邛的魏了翁结伴返乡省亲，途经大足，挥毫留下了这三个大字，杜孝严当时的官职相当于我们现在的“国防部副部长”。由此而见，凿建宝顶山石刻，声势之盛，可谓倾动朝野。
华严三圣  华严三圣像雕造手法简炼，气势磅然。他们头顶崖檐，脚踏莲台，皆重额广眉，悲悯豁达，给人以熟悉、亲切之感。中间一尊像是佛教密宗所供奉的主尊毗卢遮那佛，“毗卢遮那”意译为“光明普照”即“大日如来”。他头上的 “金刚顶仪”，为佛教密宗金刚界造像的一个重要特征。毗卢遮那佛的两侧分别是普贤和文殊菩萨。按造像仪轨，这龛造像应是文殊在左，普贤在右，但此地却把他们的位置作了调换，从而来体现密教造像特有的仪轨，——“理智摄入”，即：理性与智慧高度融和。    这龛造像是大足石刻寓力学、透视学原理于艺术构思的典型范例： 文殊手捧1.85米高的七级宝塔，手臂悬空支出1.2--2米，塔和手的重量近千斤。为使手臂不断落，匠师们成功运用了建筑力学原理，大刀阔斧地刻出宽袖袈裟披肩挂肋飘逸而下，与其身躯相连，巧妙地将重心引到了主像身上。正如木建筑中撑弓、斗拱的原理一般，使文殊手托的宝塔千年不坠。这样的处理既合符力学原理，又不违背菩萨褒衣博带、宽袍大袖的造像规律，同时还获得了宗教的庄严感。 这三尊造像高达7米，雄伟超越。匠师们刻意将他们的头部加大，胸部缩短，小脚部位加长，而且身躯前倾二十五度，正好符合造像与观众之间的透视关系，使人仰首观望时，感觉菩萨好像正亲切地俯下身来，关注大千世界的芸芸众生一般，叫人凡心皆息，祗敬皈命之诚油然而生。菩萨那种威仪奕奕、悲悯无尽的气度得到了充分显示。 华严三圣像背壁刻了八十一尊圆龛小佛，它们既丰富了整龛造像的构图层次，又把三尊主像衬托得高大、完善，使整龛造像的气氛显得庄严、热烈。
舍利塔  “塔”是“佛塔”的简称。佛塔源起于印度，称“窣堵波”或“浮图”，用以藏舍利和经卷等。 “舍利”意为“尸体”或“身骨”。相传释迦牟尼遗体火化之后，出现一些珠状物，称为“舍利子”。后来德行较高的僧人死后烧剩的骨头也称舍利。把这些烧剩的骨头或遗物埋在地下，在上面建起的塔就叫“舍利塔”。 大佛湾内这座实心舍利塔是中国木质楼阁的建筑形式，已完全无印度舍利塔的风味了。由此从建筑上可以看到佛教和其造型艺术的中国化过程。 “毗卢庵”这三个字是南宋大文学家魏了翁所写。魏了翁是四川临邛人（今蒲江县人），他与杜孝严于1199年中同榜进士，又于1223年一同返乡，在圆觉洞口留下楷书“宝顶山”三字，此处留下篆书“毗卢庵”。
千手观音 
观音在佛教的各宗派中都赋有一定职能，而众生的苦难和烦恼多种多样，众生的需求和愿望也不尽相同，因此，能救众生一切苦难的全能菩萨──千手观音便应运而生。
 一般说来，观音造像只要有十只手，便可称“千手观音”。常见的千手观音多数是造三十二只手或四十八只手，以示观音的三十二变相和四十八大愿，其他的手皆用背光的形式来表现，以达到“千”的涵义。 而我们古代的艺术家却在这里打造了一尊拥有1007只手的，名副其实的千手观音，被誉为“天下奇观”。造像采用纵横交错，上下重叠，反侧相承，深涉错落的布局，在八十八平方米的石崖上，雕出这1007只手。 这些手纤细修长，千姿百态，金碧辉煌，构成了一幅犹如孔雀开屏的绚丽画面，令人眼花缭乱，心摇目眩。很多客人在惊叹之余还爱问：为什么不刚好凿1000只手，而要凿1007只手？为什么不把这些手排列整齐一点？比如一排十只手，十排一百只手，一百排就刚好一千只手，这样可以让大家一目了然……。我告诉他们，如果刚好刻1000只手，那么对“千”的理解就太狭窄了，“千者，多矣，无穷尽也”并非是指一千这个定数。而如果让大家把她的手数清楚了就无多大意义了，大家就会觉得千手观音也就不过有1000只手罢了。我们的艺术家想让大家在看到这尊千手观音时会产生她的手多得无穷无尽的感觉。从而让大家相信她的无所不及、无所不能，和法力的无边无际。可见，这里的艺术家们真是“解经深透，技高一筹”。 千手观音手中所执的各种法器，从一个侧面反映了南宋人民的生活用具，劳动工具，以及战争武器，在历史文物考古上有着重要作用。 在千手观音的每一只手中还有一只眼，她的全名是“千手千眼观世音自在菩萨”。“观世音”即：普观世界救苦救难之声音。唐朝时，为避唐太宗李世民的名讳，人们在经典翻译和日常称呼中，常去“世”简称“观音”沿用至今。关于千手观音的由来，据佛经说：观音发愿要造福于一切众生，于是长出千手千眼。而在民间却流传着一个动人的故事，说她是妙庄王的三公主，因献一手一眼为父王合药治病，佛感其孝行，赏还她千手千眼。因此，千手象征其法力无边，能拯救众生；千眼象征其智慧无穷，能明察秋毫。民间有“上朝峨嵋，下朝宝顶”之说，在每年农历二月十九，六月十九，九月十九观音菩萨的三个生日期间，会有成千上万的信男善女拜在她的足下。宝顶山有一个别名叫“香山”，可能就是因为历来香火旺盛，有“香焚宝鼎”之说而得来的。 很多游客听到这个故事之后都爱问：菩萨究竟是男还是女？菩萨在早期的形象基本都是男性的，但随着人们对佛教的日益理想化和对天真、纯洁、慈善、一尘不染的追求，要让菩萨不脱离现实，除了要给其充分的亲切感以外，还要给予其本身教义中所具备的素质，并且还需要从形象上加以体现。儿童比成年人天真纯洁，妇女比男人温柔慈善。因此菩萨就逐步女化、童化了。 在千手观音的两边还有四尊小的造像，右边为婆薮仙，左边为吉祥天女。头戴猪首者为金刚亥母，头戴象首者为毗那夜迦，他们原为婆罗门教中的一对凶神夫妻，被千手观音所降服。这里完全演变成了女像。另外，在千手观音两边的角落还分别刻有一穷人和一饿鬼，表示阴阳两界都能得到千手观音的拯救。 千手观音造像在中国佛教造像中比较普遍，但象这样名符其实，立体的石刻千手观音却世所罕见。“画人难画手”，要画出一百只不同形状的手都很不容易，更何况在坚硬的岩壁上打刻一千多只，而且手的姿势无一雷同，没有一只手在当时被打坏，这真可谓是鬼斧神工，让人叹为观止。 这龛千手观音造像被誉为“世界石刻艺术之瑰宝”。
释迦涅槃圣迹图 
这是大足石刻中体魄最宏伟的一尊造像，在大佛湾内占据了最显赫的位置。他横卧于佛湾东岩，长达31米，为半身像。其造型比例恰当，体形丰圆壮硕。由于匠师们多采用圆刀雕刻，所以造像各部分的线条显得较为浑厚柔和，恰到好处地表现出佛主涅槃时的安祥之态。                                  “涅槃”是佛教徒修行追求的最高果位和最理想的境界，即达到肉身消失，不生不死的永恒状态，是修行者灵魂的永远升华。 涅槃变相历来具有较为严格的造像仪轨。经书记载，佛主是在两棵娑椤树之间，“头北脚南，背东面西，右手支颐而卧”。此处的卧佛身位与佛经基本吻合。 根据多种《涅槃经》记载，释迦涅槃时，大地发出六种震动，树倒房倾。众弟子挖心剖腹，引火自焚，一片惊慌动乱，早期的涅槃变相也几乎都是这样来表现的。但这样表现出来，观者就会有疑问，释迦牟尼达到了最高境界，众弟子应为他高兴庆贺才对，为什么会这么悲痛欲绝呢？所以后来的涅槃变相就逐渐有了变化，整个画面只是给人一种肃穆宁静的感觉，再无先前那种恐慌气氛了，这是一大改进，这种改进在大佛湾这龛涅槃像中表现得比较突出。 释迦牟尼慧眼微闭，安祥而卧。其弟子从平地涌出，躬身肃立，正在聆听老师的最后一次说法。释迦的胸前设有供坛、祭品和香炉，炉中香烟袅袅，直上青天。在云端之中站着的是释迦牟尼的家眷，经书上说：释迦之母摩耶夫人于兜率天宫闻得释迦涅槃的消息，率众眷属从天而降，持香花水果，游虚空以赞圣德……。整龛造像布局严谨，既烘托出佛主涅槃的神圣气氛，又收到了“以小衬大，以竖破横”的艺术效果。 涅槃变相是佛教艺术中一个古老而又重要的题材，全国各地所造的涅槃变相很多。这龛造像和其他各处的造像相比，在造型处理上进行了大胆创新。整个卧佛只表现了上半身，双脚隐入岩际，右肩陷于地下，左肩在五色祥云之中，以示释迦牟尼横卧于天地之间。这种处理使造像显得意境博大而有魄力。从而还导致了民间一句夸张的俗语，说宝顶的卧佛是“头在大足，手摸巴县，脚踏泸州”。这正是采用这种“意到而笔不到”的表现手法所产生的良好艺术效果的反映。 整龛造像气势宏伟，虚实相间，意境深邃，既符合宗教造型艺术的仪轨，又有一定的新意。 卧佛前面有曲折蜿蜒的“九曲黄河”。据说释迦在涅槃之际，众弟子依依不舍，送行不止。尤其是小弟子阿难，他痛哭流涕，拉着释迦的衣服恳求带上自己。释迦想，弟子们功德还未圆满，还必须留下修炼，所以一狠心推开阿难，用手一挥，划出一条涛涛大河把他和弟子们隔开。他在河对岸和弟子们久久相望，不忍离去，在他站过的地方留下一双大脚印。匠师们在卧佛岩顶上面的水池中就打刻了一双大脚印，这双脚印长1.8米，宽1.1米。有人问大足县之所以叫“大足”会不会由此而来？其实据《大足县志》记载，大足早在唐朝就已建县，大足之名是由于县内有一条名叫“大足川”的河而来，取其“大丰大足”之意。
九龙浴太子 
大凡宗教中的圣人都爱给自己杜撰一个离奇的降生故事，以示自己天生与众不同，释迦牟尼也不例处。佛经说，释迦之母摩耶夫人40岁尚未有子。一晚，梦见一孩子乘六牙白象进入她的右腋，于是她便身怀有孕了。怀胎十月，按古印度风俗回娘家分娩。路经蓝毗尼花园时，见园中好鸟鸣歌，清凉静爽，便入园小憩。她抬举右手折花之时，释迦太子即从其右腋钻出。他一落地便是芳香遍地，祥云缭绕。他朝东南西北四方各走七步，步步生莲。然后一手指天，一手指地，称“天下地下，唯我独尊”。于是两位金刚力士手捧金盆凌空而至，天空九龙奋飞，喷吐冷暖二泉为太子洗礼。 这龛造像，从雕塑方面来看，是匠心独运的杰作；从工程技术来看，又是因地制宜的典范。 此处以前是一缺口，山水汇集于此，终年流淌不息。匠师们并不消极地引水他去，而是先将水积于卧佛上面的池塘里，再用石头把这个缺口垒起，打上九龙和太子，然后通过暗道，流淌使水有节制地经最大的龙嘴缓缓吐出，沐浴金盆中初生的太子。绢绢细流长年不断地从太子身上滑过，流入下面的小池蓄满，再经弯弯“九曲黄河”排出去。如果说，水对石刻是一种危害，那么在这里已被化害为利了。工匠师们不仅巧妙地解决了排水问题，而且使造像静中寓动，表现出园林景观之意趣。
孔雀明王  孔雀明王是佛教密宗的一大本尊，在佛教所有的明王中，他是唯一以慈悲相出现的，其他明王皆以愤怒相出现。他以能驱除诸般毒术，禳灾去祸为特征。 龛中的孔雀两翅张展，明王乘其背上，面容慈祥。 龛右壁刻有佛弟子阿难手持经书念诵，旁边有一比丘俯卧在地，后面枯树中有蛇爬出。据佛经载，莎底比丘出家为众僧砍柴，被朽木中的黑蛇咬伤，毒气遍身，闷绝于地。阿难向佛说起，佛告阿难──“有佛母明王咒，能灭一切诸毒怖畏灾恼”。这组造像表现的是阿难正在为莎底比丘念诵明王咒，使其得以复苏。 龛右壁还刻有阿修罗手执旗幡，他有美女而无佳肴；左壁刻帝释天有佳肴而无美女。他们相互嫉妒，争战不休。明王咒一诵出，战争立即平息。 壁下刻有虎、狼、毒蛇等凶猛之兽，表示孔雀明王咒能驱赶他们，消灾免难。 这龛造像由于清乾隆年间，猛风拔树，带下石檐，故有些残损。 孔雀明王和千手观音这两大密宗本尊，加上中间的卧佛，便形成了大佛湾整体造像的核心。
毗卢道场 
此窟为毗卢遮那佛为众弟子讲经说法的组雕。 窟壁正中以高浮雕的形式刻着一转轮经藏，中间端坐着毗卢遮那佛，他手结最上菩提印，口吐文理之光，密传真言，直入诸佛菩萨之耳。声音本属音响艺术的表现范畴，直觉的造型艺术不好表现，但匠师们却在这里巧妙地用雕刻艺术手段把它表现了出来。在转轮经藏的基座上，匠师们以浅浮雕的形式雕刻出一组弥勒经变故事，两旁刻有“正觉院”和“翅头城”，中列十个人物或坐而讲法，或虔诚跪听，或顶礼膜拜，以精简之笔，描绘出丰富的内容。其人物神情动态的刻画于细微处极见功夫，可堪玩味。 这龛造像的左右壁以及前壁刻有毗卢佛的化身像八身，旁有文殊、普贤、观音、弥勒、金刚等菩萨听法。在他们的狮子座下，刻有许多小狮子，这些狮子或匍伏，或倒立，姿式夸张而各不相同，造型活泼奔放。 整窟造像雕刻技法纯熟洗炼，人物形态俊美庄严，衣饰富丽堂皇，充分显示出艺术语言的精炼和装饰性造型的优美，可称宋代石刻中的优秀代表。尤其是一些手持宝剑的金刚造像，他们身著铠甲，披巾绕身，纠纠英武，形象地再现了南宋武将们的风采。他们雄健奔放的轮廓线更加强了装饰性的艺术效果，他们的装束，为我们研究南宋武士的装著提供了宝贵的实物例证。 窟中的一些面壁祈祷的造像，虽有壁面空间的限制，匠师们却能处置自如，使他们背对观众，面向石壁，却五官俱全，刻得尤为精巧细致，一丝不苟。这种造像独出心裁，在其他石窟中很少见。他们那种虔诚的姿态，为整个道场增添了一份肃穆的气氛。 毗卢佛在此所讲之法为《华严万行万德》即：行为和道德规范。由此演绎出后面四部阐发德行义理的经变图像。
父母恩重经变相 
“孝”是中国传统文化中伦理道德的核心，在中国过去的几千年历史中，它一直都是为百姓大众所接受并身体力行的一个道德规范。“孝道德”的推广与延续保证了封建社会几千年东方文明的家庭和睦与社会稳定。第一个把“孝”提高到充满人文关怀精神的伦理观念高度的人是春秋时的孔子，在他看来，“孝”不仅是子女“孝敬”，“无违”父母长辈，而且还是维系社会正常秩序的根本所在，因此，“孝”在中国儒家纲常伦理思想中占据了重要地位，同时也对中国古代社会产生了深远的影响。从孔子的《孝经》到唐玄宗的《石台孝经》颂行天下，以致河南孟津的宋代石棺“二十四孝”线刻图和大足北山的《古文孝经》石碑等等，都说明了这一点。 这龛《报父母恩重经变相》就是以宣扬儒家孝道思想，歌颂父母含辛茹苦养育子女的典范之作。工匠师以他们在生活中体验和观察到的父母养育子女的艰辛过程为主题，极为生动地刻画了十组生动逼真的画面，把家庭生活的丰富内容和各种情感表现得淋漓尽致，生动地再现了人间的世俗生活。 全龛造像的内容以中间一对夫妇“投佛祈求嗣息”拉开序幕，左右各展开五组雕像。（单数排左，双数排右） 第一组：怀胎守护恩。? 一位“转动亦难”的孕妇正坐着保胎，旁边有一侍女端着一碗保胎药在侍候她。表现了母亲怀胎、护胎的精心； 第二组：临产受苦恩。? 怀胎十月，一朝分娩苦。孕妇被侍女掺扶着，以手抚肚，咬牙裂嘴作痛苦状，她身下半蹲着一位接生妇，正扎衣卷袖准备接生。旁边有一端公手执令牌，口中念念有词，为产妇驱邪。古人常把生日称“母难之期”，可见母亲生孩子之不易； 第三组：生子忘忧恩 。 “初见婴儿面，双亲点头笑”。这组造像生动地刻出一对夫妇亲密相攀，正喜气洋洋地逗孩子玩耍。此时此刻，一切不如意之事皆抛于脑后，孩子的到来使小家庭充满了无限的温馨乐趣； 第四组：咽苦吐苦恩 。 母亲吃粗茶淡饭，哺育孩子的却是甘甜的乳汁。吃东西先尝味，好吃的给孩子，难吃的留给自己，表现出母爱的无私； 第五组：推干就湿恩。孩子晚上尿床了，妈妈正支起身来，小心翼翼地给孩子把尿，然后把孩子放在干处，自己睡在孩子尿湿的地方，表现出母亲对儿女无微不至的关怀和悉心的照料； 第六组：哺育不尽恩。一位丰腴健硕的母亲正无私的袒露着双乳给孩子喂奶。碑文刻有颂词：“不愁脂肉尽，唯恐小儿饥”，把母亲育儿的心情，以及母爱的博大深厚表现得淋漓尽致； 第七组：洗濯不尽恩。孩子的洗濯之事大多是落在母亲的肩上，母亲虽每日辛苦搓洗，但只要看看孩子，听听他们稚气活泼的笑声，便觉得再苦再累也心甘情愿了； 第八组：伪造恶业恩。男大当婚女大当嫁，父母为儿女杀猪宰羊热闹地办婚事。按佛教教义所说，杀生是造恶业。父母宁愿自己入地狱受苦，也不愿让儿女沾杀生之罪名； 第九组：远行忆念恩。儿子背着褡袋，扛着伞，告别父母即将远行。父母扶杖送别，千叮咛万嘱咐，依依难舍。老头子显得要稍微理智一点，送儿千里终有一别，他正用手悄悄地去碰老伴，意思是：唉，老伴，差不多了，天色不早了，儿子的前程要紧，咱们是不是该回去了……老伴扭过头来，满脸不服气的样子，捣了老头子一肘子，意思是：你懂什么，儿子不是你生的，你就是不知道心疼！工匠师抓住这一瞬间人物的表情把他们打刻了上去，生动地再现了慈母那种“意恐迟迟归”的情怀，叫人看了禁不住热泪盈眶。下面的碑文写到：恐依门庭望，归来莫太迟。告诫儿女不要久久不回，免得妈妈依门盼望。这正是儒家的“父母在，不远游，游必有方”的翻版。 第十组：究竟怜悯恩。“究竟”为极至、最高之意，“怜悯”就是“爱”的意思。佛教不提倡“爱”，因为爱什么就想得到什么，他们认为爱和贪没有区别。他们提倡对世间万物要同情和怜悯。“究竟怜悯”的意思就是最高的爱。父母对儿女的爱是人世间最崇高，最无私的爱。“谁言寸草心，报得三春晖”，儿女又应该用怎样的孝道来回报自己的父母呢？很多人都认为让父母吃好穿好，享受一下就行了，但佛家认为这并不算尽孝。那么如何才算尽孝呢？这组造像给了我们答案：画面上，老父母横排并坐，儿子跪在他们面前，父亲正指着儿子，神情严肃地进行教育。上有碑文写：百岁惟忧八十儿，不舍作鬼也忧之，观喜怒常不犯慈颜，非容易从来谓色难。这是原原本本的儒家说教，“色难”出自《论语·为政》中的“子夏问孝”，子曰“色难”，即“承顺父母颜色，此事为难，故曰色难”。可见，能做到时刻观察父母的脸色，顺承父母的心意来行事，才是对父母最高的“孝”。 父母历经千辛把儿女养大，并不是只需要儿女给予他们物质上的孝敬，孔子曾说过：“今之孝者，是谓能养，至于犬马，皆有以养，不敬何以别乎？”父母更需要的是一种情感上的慰籍，需要儿女对他们的精神赡养，顺承他们的心意行事，在面对他们时能保持和颜悦色。其实，父母对我们的要求并不高，但古往今来，能做到这一点的人又有多少呢？因此，在造像下面刻有一句“知恩者少，负恩者多”的铭文，感叹“痴心父母古来多，孝顺儿孙谁见了”。 艺术大师们在这里把父母养育儿女的辛劳过程以写意的雕刻手法，跃然传神于石壁之上，将世间养育儿女的繁琐生活细节提炼为父母对子女的十大恩德，并且每一幅画都是人们所熟悉的生活情节，使人们在观赏艺术的过程中，回忆生活，在回忆中更加深刻地体会、品味和认识生活，同时也使人们的情感和意志在观赏中得到理性的升华。 由于这龛造像的世俗性远远超过其宗教属性，从而使得它不仅成为了反映宋代民间家庭生活的精湛艺术品，也成为了佛教教义与中国传统文化经过几百年的冲撞、依附，发展到相互融合的实物例证。
雷音图  “雷音图”是佛教密宗的祈雨坛仪，它借助道家的风、雷、电、雨、云诸神来表现自然神力。造像性格鲜明，想象丰富，使诸神如凌空而至。 风伯头戴幞头，飘衣扬袖，髯须怒张，足跨弓步，正挟持着一个巨大风囊凌空布阵。造像动作夸张，大有气吞万里之云的气势； 雷公兽首人身，手持巨槌，正旋转猛击七面连珠鼓； 电母表情威严，她直立于云端，正持镜闪电； 云叟身披云罩，仰脸鼓腮，手指上方，作吐云布雾状； 雨师为一慈祥老者，骑着一条飞龙，左手端盘，右手持拂，作随云施雨状。 整龛造像形象生动，刀法豪放。匠师们用简单概括的线条，构勒出了风、雨、雷、电疾飞猛打的磅薄气势，充分体现出艺术语言的简洁、凝炼与传神。 在雷音图的下还刻有二人，一人仰天而躺，一人匍伏而卧，皆被熊熊火焰所围，面露恐怖痛苦之色。在这里佛教借助大自然的威力来推崇它的道德规范，惩罚忤逆不孝之子。
大方便佛报恩经变相 
佛教《心地观经》曰：一切众生轮转五道，经千百劫，于多生之中互为父母，以互为父母故，一切男子即是慈父，一切女子即是慈母……。《后汉书》的“孔融传”中有“父母与人无亲，譬若缻器，寄盛其中”之说。可见佛教认为父母与子女不过是须臾短暂寄住的关系。主张怨亲平等，识体轮回，认为僧尼应不事二亲，提出“沙门不应拜君亲论”，因而被儒道之人斥为“无君臣之义，无父子之情”。佛教不提倡孝，在中国这块历来受儒家学说熏陶的土地上，固然站不住脚，所以，佛家后来便开始逐步把儒家的观念纳入佛教之中，到唐以后，佛家就杜撰了一些佛的行孝故事来宣扬孝道了。这龛造像就表现了佛主释迦牟尼前世和今生行孝的故事。 造像以佛弟子阿难入城化缘为导线展开—— 一日，释迦在阿闍崛山中聚众说法，弟子阿难入城化缘，于王舍城外遇见一青年男子，因供养父母家产荡尽，却仍平担着双目失明的老父母沿街乞讨。要得三个饼，好的两个供给父母，坏的那个还舍不得马上吃，而是别在腰间，留着以防下一顿没要到食物时，给父母充饥。阿难正看得感动，有六师外道迎面而来（六师外道）是指当时与佛教对立的六个哲学派别）。他们指着这个青年男子，用讥讽的口吻对阿难说：你老师自称有大德，却舍弃双亲，丢下妻儿不顾，独自到深山修行，实在是一位沽名钓誉之徒，还不及这位乞丐有孝心！他们一边诽谤释迦牟尼，一边侧目微哂，手舞足蹈，击板踏歌，表现出各种生动活泼的体态。六师外道中有一尊优美的“吹笛女”。她纤手着笛，偏着头，双目微闭，神情凝聚，正撮口横吹，独自陶醉在悠扬的笛声之中，对释迦牟尼的说法与教诲置若罔闻。吹笛女手上弧行弯管的笛子叫弓笛，它比直管笛子的音色更为浑厚柔和。 光头大脑，憨厚忠实的阿难听了六师外道之言，半信半疑，神情尴尬地返回山中问老师：佛家可有孝乎？释迦道：此话非尔等之言，该从何而来？阿难道：为六师外道之言。于是，释迦牟尼召集三千大千世界诸佛菩萨，大放五色光明，为说《大方便佛报恩经》，以正视听。工匠师们在释迦佛像的左右两边分别刻出了释迦孝养父母的十二个本生和本行故事。 释边牟尼的前生事迹为佛本身故事，生平事迹为佛传故事。 佛本身故事有：释迦因地割肉供父母、释迦因地舍身饲虎、释迦因地鹦鹉行孝、释迦因地行孝剜睛出髓为药等。我们举一例说明——释迦因地割肉供父母：有一王一后和太子，因国内大臣谋反，便带着太子逃跑。半路上，所带干粮吃完，三人饥饿难忍。国王想杀王后来与太子分食，太子不依，表示愿在自己身上每日割下三斤肉来供养父母。并立下誓愿——如若心诚，刀伤马上平复，不然伤口溃烂而死。由于太子孝心至诚，所以他手臂上的肉割下来马上就复原了，使三人平安渡过了难关。这太子即是释迦前生。 佛传故事有：释边因地雁书报太子、释迦因地剜肉、释迦佛诣父王所看病、释迦亲抬父王棺等。举二例说明——释迦佛诣父王所看病：释迦之父净饭大王病疾，释迦闻讯赶到，以佛光照父王身，使父王病痛减轻，吉祥入灭。 释迦亲抬父王棺：净饭王逝世入棺。据经书记载：当时要求抬棺者较多，但释迦为劝众生行孝，所以亲自为父王抬棺，并以香木火焚之，收骨建塔供养，以尽人子之道。 由于石刻岩面的限制，这龛造像中的每一个故事工匠师们都是只选取了其中的一个典型情节来概括故事的全部内容。 在整龛造像的中部有一块两米多高的石碑---《三圣御制佛牙赞》。此碑旧刻于庐山乾明寺，碑中由三个“王”字重叠组成的字即今天圣贤的“圣”字，指的是宋太宗、真宗、仁宗三位皇帝。佛教密宗不仅有秘密的仪式，秘密的咒语，还造有一些秘密的文字。
观无量寿佛经变相
 这龛造像亦称“西方净土变”，它高8.1米，宽20.2米，深3米。刻像面积160多平方米，其规模之大，堪称全国同类题材之冠。西方净土变是佛教壁画和石窟艺术中常见的题材，是根据净土宗所奉的净土三经《佛说阿弥陀经》、《佛说观无量寿佛经》、《佛说无量寿经》所刻。??? 净土宗是自唐以来一直保持着旺盛生命力的佛教宗派之一，其特点是简单易行。修学此宗不需通达佛经、广研教乘，也不需静坐专修，只要信愿具足，一心念佛，始终不怠，临终时就可往升西方净土。净土三经向人们描述净土世界的美好是无以伦比的。《阿弥陀经》和《无量寿经》记载：西方净土世界以琉璃为天，黄金铺地，莲花作壤，无五浊之垢染；众生个个颜貌端正，智慧高明，超世稀有而且寿命长远康乐无病，无贫富贵贱，无男女生育之污秽，无幼壮衰老之异；他们住着的珠楼、大宝楼阁，其雕梁画栋皆由七宝镶成，里面四季恒温；出门有龙拉车、凤划船；吃的是山珍海味，穿的是绫罗绸缎，而且衣服饮食，华香璎珞无不应念即至；净土世界有无量佛光四起，永无黑暗；天乐不鼓自鸣，飞天四处起舞，青雀自由翱翔，事事悉如人意……有百乐而无一苦，故曰“极乐”世界。由于西方净土的诸般美好和修炼法门的简便易行，使净土法门受到人们极大的关注。自唐以来它便在中国得到特别广泛的流行，并且对当时的社会生活、文化艺术都产生过重大影响。西方净土变的绘画和雕刻亦随着净土法门的流行而风行全国，仅在大足县境内就刻有多处西方净土变。??? 宝顶这龛西方净土变，在上层刻西方三圣和极乐盛况，下层刻三品九生，两侧刻十六观，以饱满的构图，精巧的雕琢，琳琅满目的形象为我们展现了当时人们理想中的西方极乐世界的盛况。??? 在七重栏楯的上方端坐着“西方三圣”主像。中间为阿弥陀佛，其左右胁侍观音和大势至菩萨。阿弥陀佛是西方极乐世界的教主，专门接引众生往升西方极乐净土，亦称之“接引佛”。其头布螺髻，面目慈祥，表情宁静。观音是“大悲”的象征，凡受苦众生，只要念其名号，皆能寻声前往拯救解脱。其头戴化佛宝冠，胸饰璎珞，显示出悲天悯人的气度。大势至菩萨以智慧光普照一切令离三塗，得无上力而得名。其头戴宝瓶冠，身著天衣，气度不凡。二菩萨头顶上方各有十方诸佛并列，背后有祥云缭绕，飞天起舞，青鸟翱翔；左右侧刻有珠楼和大宝楼阁；在七重栏楯的七根莲花柱上，各立有一天国乐童，他们或横笛吹奏，或手持拍板，或吹箫击鼓，共演法音。其形象乖巧，神态专注，似沉醉在优美的天乐意境之中。在栏楯之下刻着图文并茂的“三品九生图”。“三品九生”是佛教把往升极乐净土的众生根据其生前行善积德的多少而划分为上、中、下三品，每品分为上、中、下三生，即：上品上生、上品中生、上品下生；中品上生、中品中生、中品下生；下品上生、下品中生、下品下生……并铭文言：上品皆菩萨，中品阿罗汉，下品全凶恶。上品之人，由西方三圣亲自迎入天国；中品之人由菩萨迎入天国；下品之人只要日念弥陀，临终前皈依佛法，经过若干劫后，于莲花之中脱胎换骨而出，方可以佛为师，以菩萨为友，亦可往升天国。在三品九生图下面的栏杆上，刻有许多荷花童子，他们或在荷叶中露脸窥视，或在莲花上参禅打坐，或在栏杆上嬉戏玩耍，显得天真烂漫，为阿弥陀佛主持的佛国世界增添了无限欢乐和盎然生趣。??? 在“三品九生图”的左右两边，错落有致地刻着十六观法的图像和偈语，所谓“十六观法”即是把心思集于一处，排除诸般杂念，真心想于西方修行方法。其内容有：日观、水观、地观、树观、池观、佛像观等，《观无量寿佛经》对每一观都有详细的说明。值得一提的是，这里所刻的“十六观”主体不再是经书上的韦提希一人，而是社会各阶层人物形象，这充分表现出了当时的主建者对经轨的超越，以及在表现主题思想，在内容、题材取舍方面的创造性。??? 这龛西方净土造像因岩施刻起伏有致，显得繁而不乱，统而有变，别具一格，犹如似锦繁花，众彩纷呈。它以盎然的意趣和欢乐和谐的气氛来突出了天国的幸福美好，显示出匠师们非凡的艺术功力。造像中所刻的《持念阿弥陀佛》歌，在全国所有的西方净土变相中仅此一例，而且它和《三界炎炎如火聚》这幅铭文一起，与“十六观”相结合，将观想和持念两种修习方法兼收并蓄，这在同类题材的造像中亦属罕见。另外，其“三品九生”的变相与节录的佛经经变文的结合也可谓是天作之合，非常完美，使变相与变文相得益彰，交相辉映，成为我国乃至世界石窟艺术的同类题材中，变相与变文至善至美结合的典范之作。??? 西方极乐世界的产生，是佛教信众对自身终极关怀的结果。人死之后将往生何处，是古往今来的人们，特别是佛教信徒都极为关注的问题。他们力图通过对终极的定位来诠释人生的意义，对充满烦恼的现实人生给予来世的天国补偿，从而使今生的精神得到安慰。净土宗向人们描绘了一个无限美好的极乐世界，并且还为人们策划出一条简便的，通往天国的光明大道，从而使西方净土成为千百年来佛教信众所憧憬、追求的理想境界。??? 虽然西方极乐世界的一切美好都是虚无缥渺的，但人们祈求幸福生活的愿望却是真诚的。宝顶大佛湾的这龛“西方净土变”正是人们追求幸福，向往美好生活的真实反映，其情其境，堪称石窟艺术中的精品佳作。
六耗图 
佛教把人身上的的感觉器官和思维器官，即眼、耳、鼻、舌、身、意合称为六根。人的一切思想都由这六根表现出来，人的精力也都消耗在这六根上，所以六根又被称为“六耗”或“六贼”。 在六耗图中，一卷发人怀抱猿猴结跏趺而坐。其左侧竖刻“弥勒化身”四个字，意思是指卷发人为弥勒佛化身。其右侧竖刻“傅大士作”四个字。傅大士是梁武帝时代的一个禅教者，他自称是弥勒降生。这龛六耗图实际上是赵智凤根据傅大士的《心王铭》再加上自己的主张刻出来的，很富有创造性。在这里署款“傅大士作”是为了吸引更多的信众。在卷发人的座下缚有犬、鸦、蛇、狐、鱼、马六种动物，它们分别代表了人的六根。这六根如果随意与外界接触，就会有色、声、香、味、触、法这六尘来污染人的情识，迷住人的真性，让人产生各种欲念，导致各种行为，使人“意如野马，奔走无闲；眼如走犬，逐五色村；身如大鱼，常思浊海；舌如狐狸，寻尸即奔；耳如乌鸦，逐空吱起；鼻如毒蛇，常思入穴”。 打一个浅显的比方，人如一间屋，身上的六根便象六扇窗户。窗户开着，外界的尘埃就会进来迷住人的心窍。只有关闭六窗，才能免受外界的干扰，人心才能入静。 莲座下的六种动物都被绳子紧缚着，这表示六根不可放纵，必须“缚心猿、锁六耗”。只有做到这一点，才会使心清静安宁。这是佛教“绝尘”修行的基本要求。 造像的上面刻有“了心歌”、“咏心偈”、“锁六耗诗”等，其中 “锁六耗诗”写到“独坐思惟赡部洲，几人作业几人修。不因贪爱因名利，不为新冤为旧仇。意逐妄猿如野马，心随境转似猿猴。多缘执此迷真性，致使轮回不肯休”。意思是说，人们摆脱不了轮回之苦的原因是没有得到智慧和解脱。这是佛教唯心论的一个重要表现，它否定了客观世界的真实性，强调了主观精神的具大作用。 下面还刻有“相识满天下，知心能几人”十个大字，意思是：普天下之人，能知心明性，理解“心主一切”奥妙道理者无几人。这里的“知”，主要是“自知”而不是“他知”。 在卷发人的胸部有两道毫光放出。靠天堂一边的毫光中出现“善、福、乐”三个字，靠地狱一边的毫光中出现“恶、祸、苦”三个字。意思是众生一切善恶行为由心支配，天堂和地狱仅一念之差，发善心就得福享乐升天堂，发恶心便招祸受苦下地狱。 这龛“六耗图”与前面的“六道轮回图”一起，将佛教哲理有关世界观、人生观、认识论方面的“境与识”、“因与果”等，作了系统的、提纲式的表述，从而构建起宝顶大佛湾宗教哲学的理论框架。
地狱变相  中国的地狱观念形成于东汉佛教传入中国以后，是在古印度文化和中国传统文化中丰富的鬼神灵魂思想相结合的基础上产生的。中国地狱思想的主要内容是：灵魂不灭、轮回转世、善恶有报、惩恶劝善。地狱变相最早出现在六朝时期的佛教美术中，据《历代名画记》记载：唐代吴道子、张孝师、陈静眼等都曾画有地狱变相，但可惜作品已不存。石窟中保存下来的地狱造像，除新疆克孜尔千佛洞制作于5世纪中叶的壁画以及吐鲁番伯孜克里克的第17窟内的壁画外，在四川五代、宋代石刻中还有为数不少的石雕作品，但规模最大、保存最完整的应该是这里的地狱变相。 在地狱的上方刻有十斋日佛，他们可为活人提供祈福免灾的机会，日念其千遍，可免坠地狱。对应下来刻了十大冥王，十大冥王的左侧刻有一速报司，右侧刻有一现报司，从而构成阴曹地府的十二殿。 在十大冥王的中间端坐着地藏王。他手托摩尼宝珠，宝珠放出六道佛光，其中两道上天，两道入地，以示其智慧之心上至天堂，怜悯之心下及地狱，他在关注着地狱里的一切受苦众生。据佛经说：地藏曾在佛前许下宏愿-----地狱不空不证菩提，我不入地狱谁入地狱！表达了地藏王要度尽六道众生的坚定信念。因此，在佛门之中，他以“大愿”而著称。 地狱为众苦集聚之所，在地狱之门的右上方有一杆巨秤，秤钩上钩着一个“业”字，表示灵魂入地狱时要把生前所作的“业”钩在秤上称一称，看善业和恶业各做了多少。在地狱的左上方还刻有一面“业镜”，以示明镜高悬，量刑公平无私。 下面是刑罚酷虐、阴森可怕的十八种地狱（由右至左依次排列） 1．刀山地狱：一鬼卒提一人扔上林立的刀山，刀刃穿其身而过； 2．油锅地狱：一大油锅置于猛火之上，一马面卒正持叉搅拌，锅内尸骨累累。旁边有一人被鬼卒抓住头发正准备往锅里扔，那人吓得赶紧捂住双眼，以示惨不忍睹； 3．寒冰地狱：二男子赤身蹲于冰雪之中，冻得龇牙裂嘴、肌肉萎缩、浑身乱颤，其造型相当生动； 4．剑树地狱：有二人被万剑穿身，痛苦至极； 5．拔舌地狱：一人被反捆于柱上，一鬼卒正在用力拔其舌； 6．毒蛇地狱：一人正被毒蛇缠咬，旁边有一人见状，以袖遮头，吓得魂飞魄散； 7．剉碓地狱：把人剉碓得肢体断裂，腹破肠出； 8．锯解地狱：把人的两腿分开倒吊于架上，两鬼卒分执锯之两端，正用力拉锯； 9．铁床地狱：烈火把铁床烧红之后，把人像烙饼一样放在上面烙。铁床边有一人用手抚背表灼痛难忍，床下有一吹火鬼正用火筒对着灶门拼命吹火； 10．黑暗地狱：一鬼卒提一人，正执锤击其双眼。旁边有一对双目失明的夫妇正在摸索而行； 11．粪秽地狱：此地狱深有万丈，污秽不堪； 12．矛戟地狱：一人单腿跪地，双手反缚于柱上，一马面卒正手持?? 戟破穿其肚； 13．镬汤地狱：一鬼卒提着一人正往沸腾的锅里扔； 14．铁轮地狱：一铁柱上置二铁轮，轮中夹一被捆之人，鬼卒正用匙舀铜汁灌入其口；下面还有一人在辗槽内被铁轮所辗，正作哀号状； 15．刀船地狱：一船内刀剑密树，刀尖上戮有三人，痛苦万状，上面刻有“自作自受，非天与人”八个字。碑上刻有“大藏佛言，佛告迦叶，一切众生养鸡者，入此地狱”。在刀船地狱的上方，匠师雕刻了一位美丽、善良、淳朴的农家养鸡女的形象。她发髻双挽，脸上弥漫着一种含苞欲放的微笑，正迎着晨光掀开鸡笼放鸡出来。首先出笼的两只鸡在争啄一根蚯蚓，其他的鸡都在争光恐后地往笼外钻……。整个画面洋溢着一种清新的乡土气息，充满了农家生活情趣。养鸡女的形象更是被刻得传神入微，人们总被她那美好的形象和幸福的喜悦所征服。养鸡的生活琐碎而又细致，动作又不显眼，画面所表现的时间就只有那一霎那，要刻画出这样鲜明、生动的艺术形象，谈何容易！ 16．饿鬼地狱：有一饿鬼正在食人，旁边有一人惊恐万状，拱手祈祷； 17．铁围山阿鼻地狱：入此地狱便永世不能超生赎罪。“阿鼻”的意思是指无间断的痛苦。 18．截膝地狱：有一男一女持杯捧坛，正在劝一比丘饮酒。酒香诱人，比丘心里想喝，但又怕犯戒，所以侧着身子，手半伸半缩，想接又不敢接，其形象极为生动有趣。工匠师通过对他形体细微动作的刻画，充分表现出了比丘的矛盾心理，让人一看就知道面对这杯酒，他正在做激烈的思想斗争。下面有一劝酒男子被反绑着，一鬼卒正抓住他的脚踝，举刀砍其膝；一沽酒女被拔舌，剜眼、砍手、截足，令人怵目惊心；另有一青年男子酒后乱伦，杀戮其父，淫匿其母，母与外人共通，又担刀害之。入地狱后项戴枷锁，枷上写着“三为破斋并犯戒，四为五逆向爷娘”，这男子指着一行字“不信佛言，后悔无益”。据《大藏经》言──佛告迦叶：善哉，不饮酒者是我真子，即非凡夫。善饮酒者，或父不识子，或夫不识妻……或姊不识妹，或不识内外眷属……旁边这组雕像便是据以上说法而刻的。 一为夫不识妻：丈夫喝得酩酊大醉，摇摇晃晃袒胸而归，其妻前去挽扶，他却揪住妻的头发。匠师们把丈夫那种两眼无光，全身乏力，昏蒙蒙的醉鬼形态刻画得非常成功； 二为父不识子：醉眼惺松的父亲敞怀斜坐于床上，对躬身请安的儿子置之不理，似不相识； 三为兄不识弟：哥哥醉酒后仰坐于地，对前去掺扶他的弟弟破口大骂； 四为姊不识妹：姐姐喝醉后步伐蹒跚，妹妹上前掺扶，姐姐头偏一方，推却作不识状。 工匠师们打刻这四组造像的目的是为了告诫众生：酒本无性，但酒后乱性，故当戒之。让人们在清醒时看到自己醉酒时的丑态，然后引以为戒。这些酒后昏乱，目不识亲的醉酒人都被匠师位刻画得神情恍惚，目光朦胧，醉态可掬。如果没有对生活的深刻观察和高超的艺术手法，是很难处理得如此真实动人的。这四组情节，从人物表情动态、性格特征的刻画到动势关系的组合，以及刀法的洗炼概括来看，都堪称艺术佳品。人们称之为“戒酒图”。 整龛地狱变相臆造的表现神权的恐怖场面，正是当时人间社会生活和封建法制的折光反映。造像从构思，选材到表现形式都显示了古代艺术家们丰富的想象力和高超的技艺。地狱中很多人物形象，其比例关系和人体结构都处理得恰到好处；同时，为了渲染地狱的恐怖气氛，匠师们在写实的基础上作了艺术夸张，用漫画的手法来表现鬼卒和受刑者的形象。例如：寒冰地狱中的两位冻鬼。匠师们根据这一主题的要求，对其肌肉、动态和表情的刻画都运用了很高的夸张技巧，让人一看就强烈感觉到他俩正在哆哆嗦嗦打着寒颤似的；对于铁床地狱中 “吹火鬼”的刻画，匠师们有意地突出了他鼓足气的腮帮，紧撮的嘴和快要迸裂的眼珠；其他一些受刑人，匠师们又特别突出了他们惊恐万状的眼神和张大的嘴……这些都深刻地反映出匠师们在塑造和提炼人物形象上的极高造诣。 另外，诸如“黑暗”、“灼热”等词汇，在不能用绘画的色光来表现的情况下都被匠师们用巧妙形象的雕塑语言表达了出来：他们用一对瞎眼夫妇在摸索行走来表示黑暗；用一个挣扎着身躯反手抓背的动作来表现铁床地狱的火燎炙烤。这些都是很富创造性的。
一碗金，一碗饭  一对夫妇老来得子，视如掌上明珠。一日，母亲出示一碗金一碗饭，看孩子选什么。孩子只知饭吃下去可填饱肚子，却不知道金子的价值，故选饭而不选金。上面的碑文刻有一句话：无明众生亦复如是…… “无明”即愚昧、无知的意思。匠师们借这个简单的故事来启发不识贵贱，不解真性的“无明”众生，要懂得佛法与智慧的价值，不要只知满足自身一时之贪欲，否则就会象这个选饭而弃金的孩子一样，丢掉了最有价值的东西。 这一小龛造像可以说是对前面四部造像内容的一个小结，它起着进一步提醒众生的作用。
柳本尊行化道场 
柳本尊是唐末五代时在四川弘传瑜珈密教的一代祖师，相传他生于柳瘿，是从柳树疙瘩里生出的，因为“数至神异，人不敢称其名”，故号柳本尊。本尊就是佛教的祖师。据考证，柳本尊生于唐大中九年（855年），卒于后晋天福七年（942年），为嘉州人士（现乐山人）。他自唐光启二年盟于佛，承袭唐金刚顶瑜伽部密教，专持大轮五部密咒，活动在川西一带，并在汉州弥牟设立中心道场。唐末五代正值战乱，天下瘟疫盛行，民不聊生。在这种饥馑交迫的情况下，人们大都趋向鬼神的庇佑，柳本尊便乘机用密法和民间巫术结合起来，化水符咒为人驱鬼治病，同时还以自残苦行的方式来弘化密教，表现出一种“为普渡众生而忍受各种苦难，以拯救苦难中的黎民百姓为己任，全心全意舍己为人”的精神。当时的汉州刺史赵君欲试其真假，差人去请眼，诈云作药。居士面无难色，即持戒刀，剜一目，付差人，刺史诚服，投身忏悔。此事叫“剜眼”。另外还有立雪、舍臂、炼心、炼膝、炼阴、炼顶、割耳、炼踝、炼指，这十件苦修的事迹称为“十炼”。这十炼都有具体的年、月、日、地点和证明人。柳本尊的这些行为在当时也造成了一定的社会影响。蜀王王建曾召他入宫，供养三日，并赐封为“唐瑜伽部主总持王”，使柳本尊身价百倍，其信徒遍及社会各阶层。在柳本尊主像的两侧，排列着他的信徒们，有文武官员，也有庶民百姓。这些人物衣冠服饰为我们考证当时社会各阶层人物的穿着打扮提供了宝贵的实物资料。 此前，佛教史学界有一种定论，中国佛教密宗自唐开元三大士传入以来，一般认为只传了四代，第四代传的是日本僧人空海，由于唐末战乱，空海学成之后就回日本去了。他在日本弘传大法，成为日本真言宗（东密）的初祖。而国内在空海之后，则因会昌法难和五代变乱使密宗渐至绝响，所以，凡是治中国密教史的人，对于晚唐以后密教的论述都很少，一般认为空海之后，国内再未出现过有影响的密宗大师。但在四川一带，特别是在大足，却出现大量的密宗造像。北山佛湾有百分之五十都是密宗造像。在宝顶山出现的密宗大师的踪迹和这座独具特色的南宋密宗道场，都无可辩驳地证明中国密宗在唐末以后并未绝响，相反，它在四川一带有了很大发展。虽然柳本尊的师承关系目前还模糊不清，但据宋刻《唐柳本尊传》碑记载的情况看，柳本尊所传的瑜珈密教实际上就是金刚智所传的金刚界密法，或者说同金刚界密法有密切的联系。无独有偶，两百多年后，出生于大足米粮的赵智凤来到四川弥牟游学，三年后，回到大足弘传柳氏密法并苦心经营宝顶山石窟密宗道场。可以明白地说，柳本尊、赵智凤都是通晓唐代正纯密教的一代密宗大师，他们在秉承唐代金刚界密法的基础上，对于宗教实践有了独特的创新和发展。这两代祖师的弘法事业，把中国密教史往后延续了近四百年，为中国佛教史增添了新的一页。尤为突出的是，赵智凤殚精竭虑营建的宝顶山石窟道场，不仅是中国宗教事业上的一件盛举，也是中国文化、艺术史上的一座丰碑。如果说柳本尊在唐末延续了密宗的传承，赵智凤则是把这一事业推向历史高峰的又一位伟大的佛学家、实践家。十大明王像 明王造像为佛教密宗所特有。明王是佛和菩萨受大日如来教令，降伏诸恶魔时变现转化出的威猛忿怒形象。造像以高度夸张、变形、写意的手法，从传统绘画技巧中汲取营养，刻画出充满运动的力量和粗犷雄伟的体态，获得了超乎想象的现代意蕴。在他们身上高度集中了现实生活中人们的各种最典型的动作和表情，艺术感染力极强。 明王们或一首四臂，或三头六臂，皆怒目攒拳，筋肉努张，威烈雄壮，充分显示出男性那种无穷无尽的潜在力。其中尤为突出的是“愤怒明王”。他怒发冲冠，目眦尽裂、鼻翼翕张、獠牙上立，正用嘴狠咬着手指，把“怒不可遏”的神态表现绝了。古代艺术家们非常擅于概括和集中现实生活中，人们内在和外在的那些富于深刻感情的东西，并给予夸张，来出色地表达人物的内心活动。 十大明王像大都是未完工的粗坯，显示出块状的大面和豪放流利的凿痕。据南山的一块刻于1250年的石碑上记载：“大足素无城守兵卫，狄难以来，官吏民多不免焉，存者转徙，仕者退缩……”“狄”即“北狄”就是指元兵。公元1234年之后元兵开始进攻南宋，1236年至1240年期间数次攻到重庆，大足的官吏大多闻风而逃，宝顶山的僧侣百姓也不例外，因而猝然而止留下了这些粗坯。这看起来似乎是一种遗憾，但恰恰是这些未完工的凿痕刀迹为我们展示了当时的艺术家们如何几何开方，如何粗凿，细凿，这些步骤，为我们研究古代匠师们的雕刻工序和制作过程提供了宝贵的实物例证。 这部龛造像共高15米，岩檐外挑达9米，壁面倾斜约45度，造像分三层，自下而上，逐级外挑，这样既丰富了景观的层次又使观众看上去一目了然，而且不会产生透视变形。这也是工匠师们成功地把透视原理用于艺术创作的典型范例。
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